ZORAN MUŠIČ, l'opera grafica - tre mostre, una collezione
ed. Centofiorini, collana della Marca, 2016
testo in catalogo delle tre mostre sull'opera grafica di Zoran Mušič 
Galleria Centofiorini 26 luglio - 21 agosto 2016


Cavallini dalle zampe esili, nomadi, viaggianti, transumanti sulle strade di paesaggi collinari d'oro e tinte tenui, decorativi – le colline come i cavalli – parte di un'atmosfera tremula preziosa, armonica, un patchwork lirico e raffinato, fiabesco, onirico.

Questa è l'immagine che abbiamo in mente del lavoro di Zoran Mušič, artista dalle radici estese, multietniche, sloveno ma in fondo anche italiano, figlio del regime asburgico in una Gorizia austroungarica che poi trova a Venezia “l'occidente e l'oriente così intimamente fusi (…) che ho capito che lì c'erano la mia tradizione e la mia verità”.
Venezia, la luminosità lagunare, i mosaici dorati, le icone bizantine, il decorativismo, la solennità serenissima si fondono completamente e tanto armoniosamente nelle opere più note di Zoran Mušič da far credere che non sia un mondo immaginifico in cui rifugiarsi, da dare l'illusione che sia la sua realtà.
Senza scorrere la biografia dell'artista non ci renderemmo conto dell'effettivo stato delle cose, ne' della cronologia dei fatti che hanno sollecitato fasi pittoriche e cicli tematici di un artista tanto conosciuto ma ancora tanto segreto1.

Le tre mostre che l'Associazione Culturale Centofiorini intende presentare coprono l'arco produttivo di Zoran Mušič dal '47 agli anni '70, affrontando le tematiche dal punto di vista della grafica – confrontata con tecniche miste, oli ed acquarelli – svelando le capacità tecniche, la coerenza della ricerca e gli approdi ben oltre la magnificenza cromatica, arrivando sottilmente a mostrare il lavorio esperenziale e la fragilità di uomo e di artista, la strada fatta, le visioni evocate, il passato alla fine impossibile da dimenticare.
È del 1947 il primo gruppo di incisioni esposte. Cavallini e Donne con asinelli. Sono immagini essenziali fatte di poche linee a puntasecca, iconografie calme, persino giocose, con elementi decorativi sul manto degli animali e nei riquadri, come cimose, come bordature di arazzi. Anche le opere degli anni immediatamente successivi presentano lo stesso elemento, talvolta niente più che un perimetro a cornice. Si tratta di cavallini, mandrie, asinelli o motivi dalmati o ancora paesaggi umbri e senesi, e poi il ciclo dei traghetti. Tutto è molto semplice, paesaggi e figure rasentano l'elementare, tendono al segno essenziale, sottile, perfetto per la tecnica scelta. Tutto è silente, metodico, nelle terre prive dell'elemento umano o animale in cui sembra di sentir frusciare il vento, e sui traghetti che muovono lenti verso sinistra o frontalmente, di cui percepiamo l'oscillazione nell'acqua, il brontolio animale.
Una vita quieta.
Dagli anni '50 si nota la variazione del motivo ricurvo, dalle colline alle donne dalmate, agli stessi cavallini visti da tergo. Le componenti vanno progressivamente stilizzandosi, la forma si schematizza e la linea acquista sempre più un valore segnico, alla Capogrossi ma con la decisa differenza che in Mušič resta sempre un segno significante, derivato dal dato naturale, allusivo, evocativo e sempre più caratterizzato in senso decorativo (puntini, quadratini, striature, particolarmente efficaci in campo grafico perché vanno a muovere in modo tonale laddove il colore non c'è). È una prima astrazione segnica che approderà ad un estremo quasi materico ed informale negli anni Sessanta ma che non si allontanerà mai dal contenuto campestre, dall'indagine di quelle terre e di quei paesaggi dove pascolano i cavallini e si curvano sui campi le contadine.
Una vita quieta, dicevamo.
Eppure questi sono gli anni che seguono l'inferno.
Zoran Mušič nel 1944 viene deportato nel campo di concentramento di Dachau. È accusato di connivenza con ambienti filo-alleati e resta rinchiuso per sette mesi di fronte alla più atroce degradazione umana, mesi a contatto con uomini che da soggetti diventano oggetti, privati prima dell'identità poi della vita, giorni, settimane a disegnare schizzi in segreto di corpi ammassati, magri, pallidi, putrescenti.
Liberato nel '45, torna a lavorare a Gorizia e a Venezia. Torna ai cavallini, alle vedute veneziane, alle terre senesi. Torna come se nulla fosse stato mai, ma a guardare bene la traccia è invece evidente: questi soggetti sono un rifugio, un conforto, sono casa, sono l'aria e la luce che gli era stata sottratta, sono la perfezione della quiete, della semplicità, del ritmo lento e metodico, sono il senso della libertà, della vita. Ed è mutato anche lo stile: l'esperienza ha depurato la visione, ha eliminato il superfluo, è rimasta l'adesione al naturale ma trasfigurata in chiave lirica, tendente ad un'essenzialità stilistica ed iconografica ben oltre la realtà temporale, all'interno anzi di un mondo naïf, fiabesco e piacevole.
Alla luce della vicenda biografica, si avverte in queste immagini apparentemente serene un senso di precarietà, una poetica che evita il presente e lo supera in luoghi senza tempo, sempre uguali eppure sempre in movimento, con quelle figurine nomadi, migranti, prese in un flusso continuo.
Questo vale per gli oli e gli acquerelli, dove l'elemento cromatico aiuta ulteriormente a disperdersi in questo mondo fine e delicato indagato per cicli – che sono come aree semantiche utili ad una lettura articolata dell'opera dell'artista – e ottenuto con grande capacità di sintesi chiamando alla mente da una parte il Paul Klee degli acquerelli tunisini e dall'altra De Pisis, che lo presenta con evidente sintonia elettiva alla Piccola Galleria; e vale anche per le incisioni che nella prima mostra alla Galleria Centofiorini riguardano un periodo ancora acerbo, in cui incidere è solo un modo per farsi conoscere che via via si fa stimolo complementare alla pittura.
Le prime stampe sono impresse sui torchi dell'Accademia di Venezia, aiutato dalla moglie Ida, con tirature occasionali e spesso mai portate a termine (le effettive datazioni si devono infatti alle ristampe sistematiche delle lastre da parte dell'Atelier Lacouriere e Frélant negli anni '60). La predilezione è comunque da subito per la puntasecca, perché più vicina al disegno.

Diverso è il sentimento dell'artista verso la litografia che, in conversazione con Rolf Schmüking nel 1986, confessa di non amare molto, assimilandola alla stampa tipografica, eppure sono parecchi i suoi tentativi ed interessanti i risultati in campo litografico, dove sperimenta anche il colore, dal '48, negli atelier di Arta ed Emil Matthieu a Zurigo e poi di Mourlot e Desjobert.
La seconda mostra alla Centofiorini è dedicata in parte a questa tecnica. Sono presentate opere degli anni Cinquanta. Ancora molte composizioni di cavallini, paesaggi e qualche ritratto di Ida, i motivi dalmati e i traghetti, quasi una copia della prima esposizione ma con un cambio di tecnica che cambia tutto: dove c'erano un campo bianco ed un segno netto ora ci sono sfumati dagli effetti tonali, linee inevitabilmente più morbide, neri più pastosi. Resta l'essenzialità, il procedimento compositivo a togliere, l'eliminazione del superfluo, la ricerca di quel tanto di segni e docorativismo che determinano un fine equilibrio, nulla meno, nulla più.
A se stante il gruppetto di ritratti e nudino. Fondi neri, puntinismi, poche componenti davvero elementari per restituire un volto ed un sentimento.
Poi si assiste ad un salto temporale.
Sul filo della tecnica litografica, preponderante in questa seconda esposizione, si balza agli anni Settanta, si entra nell'orrore.
Dopo tanto sfuggire al passato, dopo tanto rifugiarsi nelle terre libere e luminose, ecco che i ricordi di Dachau tornano alla superficie dissepolti, premono per rendere testimonianza ed è incredibile pensare che ci siano voluti circa trent'anni di elaborazione prima che Mušič potesse riaffrontare la zona grigia della sua vita, quando il pallore aveva preso il posto dell'oro e dell'azzurro.
Sono i primi anni '70 e Mušič disperde tutto lo shock memoriale con disegni, pastelli, pitture e grafica come fosse l'unico tema possibile all'improvviso: l'artista ora è pronto a rievocare. Altro è il clima, altro lo stile, l'obiettivo, rivolto in dentro e in fuori.
Il libro Cadastre de cadavres2 ed il ciclo di incisioni Nous ne somme pas les derniers sono tappa focale nell'opera di Mušič: tutta la sua produzione è come in dialogo con quel momento, per contrasto prima e per svuotamento, in un ritorno più libero, poi. Le immagini della memoria riemergono dopo essere state accantonate, chiuse negli oltre 200 schizzi di Dachau, evase nelle vedute veneziane, nelle calde terre senesi; ma c'è anche una preparazione strisciante nelle opere immediatamente precedenti, come in certi motivi vegetali o in certe rese del canale della Giudecca, impressionanti per l'intreccio di tubi sulle chiatte che ricorda i corpi ammassati nel campo di concentramento.
Mušič si accorge del valore della sua esperienza, è pronto ad affrontare di nuovo l'inferno, ha messo tempo e luce e vita nel mezzo ed ora è consapevole che i ricordi di Dachau sono anche la sua scorta d'immagini, lo racconta nel sogno del campo sportivo con le gradinate piene di corpi che all'improvviso svaniscono lasciandolo sgomento e privo della sua materia3.
Ora Mušič deve rivivere, deve esternare, deve restituire quelle agghiaccianti visioni di magrezza e dentature, di intrecci, ossature e impiccagioni, di completo degrado dell'essere umano ridotto ad un corpo, consegnato alla morte. Non ci sono decorativismi qui o allusioni tonali, lo stile resta quello dello schizzo, dell'immediatezza, della troppa, eccessiva vicinanza con quel brutale asciugarsi della carne sulle ossa, aprirsi in un ghigno e scolorire.
L'artista entra a Dachau due volte, la prima fisicamente, durante la guerra, la seconda con la mente, dopo quasi tre decenni e, scorrendo in successione i suoi lavori, ci appare come una parentesi, annunciata, che ha la sua ragione d'essere, affatto insensata nei suoi ritmi di lenta sedimentazione e poi di urgente manifestazione, ma comunque una fase, un ciclo tra i cicli legati alla terra, all'acqua, agli animali, in definitiva alla vita, ed ha il suo senso dato che quei corpi ammassati sono cenere che torna alla cenere, polvere alla polvere, dato che anche la morte fa parte del ciclo vitale.
Questo ritrae Zoran Mušič, questo schizza nei fogli volanti del '44 e poi riesamina a distanza, dopo aver ritrovato luce, aria e respiro, non le questioni politiche, non l'antisemitismo, ma l'infierire dell'uomo sull'uomo, il freddo sopraggiungere della morte, la riduzione dell'essere umano alla massa corporea, l'assenza del colore.

La terza e conclusiva mostra delle grafiche di Zoran Mušič – tutte provenienti da una collezione privata che ha operato scelte molto mirate ed ha permesso una triplice esposizione notevolmente rappresentativa dell'opera dell'artista sloveno – propone proprio il periodo che si prepara a riaffrontare l'esperienza di reclusione di Dachau, punta l'attenzione su un momento particolare in cui Mušič sembra avvicinarsi ad una sensibilità di caratura informale.
Si parte con i motivi paesaggistici di fine anni '50 che si fanno sempre più astratti, visioni dall'alto di terre e colture prossime ad una modernissima land art, coltivazioni decorative, morbide dissolvenze dovute alla tecnica dell'acquatinta, alternato uso dei bianchi, dei neri e dei mezzitoni.
Nel '59 si assiste ad un cambio di prospettiva, ad uno spericolato avvicinarsi dell'obiettivo, ad un rotare della lente d'ingrandimento, perdendo qualsiasi linearismo per concentrarsi esclusivamente sulla macchia: sono terre dalmate maculate, indagate anche con la litografia ma soprattutto con acqueforti-acquetinte le cui morsure ben si prestano agli effetti bruciati che fanno pensare a radiografie, o visioni cellulari al microscopio, che chiamano alla mente da una parte le combustioni di Burri e dall'altra il Dubuffet delle Mineralogie. Perciò a ragione si menziona l'informale, l'informel europeo, la terra che si fa materia nelle sue componenti più essenziali.
Tra '60 e '61 la visione torna aerea, si allontana da terra con una lieve dispersione della macchia verso i bordi e un generarsi centrale di vuoti e luce bruciata. La sensazione inquietante che ne deriva ancora una volta si avvicina alla sensibilità dell'informale europeo, mosso dai lasciti umorali della guerra, ed è in qualche modo scorta di quanto sta per succedere all'artista, del recupero memoriale ed emotivo che, dall'estremo anoggettuale dalle Terre brisée, riparte col figurativo di Noi non siamo gli ultimi.
I paesaggi maculati degli anni Sessanta sono quella polvere, quella cenere della terra che tornerà ad essere tale anche nei corpi disegnati di Dachau, sono una preparazione psicologica e spirituale ad una nuova e forse liberatoria discesa negli inferi, prima di potersi dedicare a paesaggi rocciosi e nuove vedute veneziane che avranno il sapore di un procedimento inverso, di risalita: dalle masse dei corpi alle masse rocciose, fino a nuove definizioni dei paesaggi rupestri e lagunari.
Certo appare lontanissimo ora il Mušič dei Cavallini dalle calde temperature rosate e aranciate, dai raffinati ori e azzurri o dalle delicate, sottilissime linee delle prime incisioni, eppure nulla si perde nell'immaginario dell'artista, tutto fluisce con coerenza da uno stadio all'altro del suo vissuto, seguendo spontanee elaborazioni, lasciando intuire quanto sia fondante la percezione emotiva, l'elemento direttamente esperenziale, ciò che distingue un ritratto o un paesaggio da una mera illustrazione: “io non cerco paesaggi o soggetti, credo di averli dentro”.


1Pensando a Giuseppe Mazzariol che lo definisce “uno dei pittori più segreti, più difficili e più alti del nostro tempo.”
2 Libro in cartella. Testo di René de Solier, 7 originali litografie di Zoran Music (5 a piena pagina), numerate e firmate a matita dall'artista, stampate da Desjobert. Ed. Cerastico, Milano.

3“Nel periodo in cui dipingevo il ciclo Non siamo gli ultimi ho avuto uno strano sogno. Stavo nel mezzo di un campo sportivo. Tutte le tribune erano occupate da cadaveri seduti l'uno accanto all'altro, tutta l'arena piena di morti. Non era triste, mi sembrva anzi un grande tesoro per il mio lavoro. Improvvisamente, come per incanto, tutti i sedili come se fossero montati su rotelle slittano e spariscono fuori dal campo assieme ai cadaveri. Mi sono svegliato di colpo terrorizzato di aver perso il mio bene”.  





 (ph. prima delle 3 mostre)
Il senso del tempo
di Marta Silenzi 
testo pieghevole mostra Livio Ceschin - L'eredità del segno
Palazzina Azzurra di San benedetto del Tronto, luglio 2015

“Nulla sarà minore di qualcos'altro”
Rossella Frollà


Nelle opere di Livio Ceschin risuonano eco boschive, suoni di natura diffusi e veleggianti sulle terre e sui fogliami, è udibile un brulichio atmosferico oltre i tronchi d'albero e un frusciare di rami nel vento e sull'acqua di questi angoli di suolo che cerca e trova dove perlopiù l'uomo non sembra
essere ancora passato.
Vien da dire bozzetti, idilli, forse in alcuni casi, ma Ceschin ha grandi sguardi sulla natura e spesso grandi formati nel ritrarla: si addentra in sensazioni di panismo, vaga nei boschi come Thoreau, sulle tracce del selvaggio, sulla scia di una libertà sconfinata, di una quiete sovrastante che scricchiola e vibra sotto i suoi passi come sotto le sue mani.
Tutto torna nelle incisioni, ogni minuzia, ogni frammento visto e sentito nell'esperienza plurisensoriale, tutto di quelle passeggiate “trascendentaliste” torna con l'artista nell'atelier e da fotografia si fa disegno e studio e si somma e aumenta di impressioni, si sovrappone a ricordi e suggestioni di frasi e calligrafie, sfuma in frammenti vetrosi, si fa carta, veicolo di trasmissione tra la creatura ricettiva e il fruitore, nel quale l'esperienza verrà ulteriormente percepita e ancora variata in un divenire costante, tipico delle cose naturali.
Ecco l'atemporalità di cui sono intrise queste acqueforti e puntesecche: tutto è fissato nel tempo eppure in tutto il tempo scorre, ed è questo il punto focale nella produzione incisoria di un artista che lavora con lentezza perchè è un cesellatore, perchè ha obiettivi altissimi di raffinatezza del segno, attenzione al dettaglio, restituzione d'insieme. E su tutto poi passa e stende un velo magico mahleriano l'ingrediente poetico: lo sfumato, il fondino, l'ombreggiatura pittorica, la scelta luministica dagli effetti tonali.
Il tempo. “Com'è nascosto il tempo all'uomo! La vita opera in un silenzio appartato, e non diversa è l'arte”, scriveva franco Loi nell'introduzione a L'azione della luce, pubblicazione che nel 2003 legava il bulino di Ceschin alla penna di Mario Luzi, cogliendo perfettamente questa componente temporale coniugata alla necessità del silenzio, dell'appartarsi in una sorta di solipsismo percettivo e contemplativo del circostante (più avanti Loi scriveva anche: “la parola contemplazione viene da contemplum, stare col cielo, stare col tempio – me ne viene un senso di silenzio e di misura”). 
E tempo e silenzio sono ciò che serve a Livio Ceschin, che porta a casa le immagini rubate nelle sue escursioni come un bottino nella sacca e le declina poi in tratti e segni con grande maestria e differenziazione, mantenendo visioni da vedutista, come avesse una lente speciale, ma oltrepassando il dato descrittivo, sfondando il mero diaframma tecnico, aggiungendo straniamenti e lavorii dal sapore caratterizzante e fortemente lirico.
L'incisione si accosta spesso alla poesia, perchè è una forma d'illustrazione, perchè si stampa sulla carta, perchè conserva una ricercatezza che l'accomuna al verso, come qualcosa di passato che resiste nel tempo e sempre resisterà, tuttavia la produzione di Ceschin contiene in partenza un poetare diffuso: è nello sguardo dell'artista già al momento in cui avvista uno scorcio, forse anche prima, nella ricerca, nella sensazione che persegue, nell'atmosfera che respira.
Echeggiano Emily Dickinson, Walt Withman per quelle lande e per quei giardini, tanto quanto vi echeggiano Dürer o Rembrandt.
Ancora in quell'introduzione Franco Loi scriveva che “un artista o un poeta ha un'intenzione, si sa, pensa di voler descrivere la cosa e invece dà vita a qualcos'altro cui lo destinano il ritmo e il moto, cui lo trascina il segno”, entrambi infatti hanno ispirazione sensoriale e realizzazione grafica della visione, hanno andamenti e musicalità a scortarli, sono determinati dall'insieme di più parti che misteriosamente genera qualcosa di voluto eppure sorprendente per gli stessi autori: declivi innevati, angoli di cortile, vitigni e strade di campagna, un torrente montano o la panchina di un parco possono chiamare e parlare uno strano esclusivo linguaggio a pittori e poeti, il loro aspetto combinato all'esperienza sensoriale del momento evocano in superficie e poi sul foglio qualcosa di personale e molto intimo dell'autore, qualcosa che a volte egli stesso ignora, e tutto si ripete in chi guarda l'immagine, in chi legge i versi, ché in fondo siamo sempre tutti alla ricerca di noi stessi.
È un tempo lento quello dell'indagine, della scoperta, un tempo lento dedicato all'ascolto; anche se l'attimo va colto velocemente, poi servono molti momenti successivi per liberare quell'immagine reale e mentale, per definire i brividi e i contorni e per specchiarcisi dentro.
Ceschin usa l'acquaforte e ne sonda le perfezioni fondenti in ripetute morsure, lavora piano e attentamente, restituisce ogni foglia tremula, rifinisce a puntasecca, poche lastre l'anno, tracciando, fendendo, fregiando, chiuso in un cosmo boschivo silente, dove il termine “chiuso” ha la facoltà di liberare, come sempre avviene nell'esprimersi più intenso.
Lontano dal rumore cittadino, vicino alle stagioni che mostrano i cambiamenti e la struttura delle cose, l'incisore traccia al contempo un percorso creativo ed esistenziale, solcando le lastre come lascia le orme nel terreno, giorno dopo giorno, in un diario moderno scritto con tecniche antiche.
Questa esposizione dice molto del colloquio con la poesia: alcune delle incisioni proposte sono corollario della raccolta Violaine di Rossella Frollà (presentata all'interno della mostra in un doppio evento) e le varie citazioni di Franco Loi non sono casuali essendo stato foriero dell'incontro tra Ceschin e la poetessa.
Le dodici acqueforti/puntesecche che illustrano il libro riguardano una scelta della stessa Frollà, secondo un criterio comparativo col contenuto di alcuni suoi passaggi poetici molto vicini per malia ed atmosfera. La natura morbida o impervia, incontaminata, i colombi, gli angoli familiari in forma di ricordi, vagheggiamenti gravidi che scivolano tra i versi come nei tratti incisi e ancora viene da pensare a Emily Dickinson, a quanto il suo occhio interiore riusciva a penetrare l'elemento naturale o il suo ascolto captare vibrazioni domestiche – pur non essendo quasi mai uscita dai confini della sua camera, anche lei “chiusa” eppure liberata.
“Corre agli angoli l'acqua del torrente/ stremate splendenti le sponde/ a portare la terra in cielo/ le pietre preziose dal fondo/ al trapasso sull'onda/ un certo pudore nei campi/ la gioia porta i sensi/ tra rovi e cespugli bianchi”, sembra scritta guardando Paradisi Nascosti di Livio Ceschin, acquaforte che in migliaia di segni precisi e tratti intenzionali restituisce tutto il selvatico di un torrente ritroso e vitale, in moto tra le rocce e i rami d'albero chiazzati di neve, nell'equilibrio di chiaroscuri che contengono lo scroscio d'acqua e il fresco degli schizzi, l'odore terroso del fondo e l'idea bianca di un cielo incombente tagliato fuori dal bordo, come una sineddoche figurativa: una parte per il tutto, un frammento a restituire l'intera gamma sensoriale. Potere dell'immagine, potere dei versi.
Le incisioni volute per la raccolta vanno dal 1992 al 2013 e sono perlopiù brani di una natura pura ed integra – poche le concessioni ad un romanticismo meno febbrile e più prosaico (Le rose di Susanna) – che rimanda sensazioni di conforto, piacevolezza, un benessere vigoroso (Tra vigneti e arativi; Sottobosco; Nel giardino di Chartrettes) in linea con un fare poetico intimo e al contempo universale, ma anche coerentemente con le altre opere esposte i cui temi, pur rinnovandosi nel tempo, restano impostati entro i margini del brano di paesaggio naturale, luoghi in cui l'animo può vagare e ritrovarsi, in costante dialogo, in reciproca manifestazione di sentimento e appartenenza.
Nel percorso l'attenzione viene poi attirata da un'opera che sembra contenere tutto quanto detto: uno stipo di fiaschi, piattini e stoviglie, una natura morta che trattiene una quotidianità semplice e palpitante, assi di legno in un muro sfocato ai margini da calligrafie, lembi di frasi trascorrenti, un battito di vita chiamato appunto Poesia Ovunque, un piccolo prodigio semantico che da solo sembra esprimere ogni cosa.

Il titolo della mostra avrebbe potuto alludere al senso del tempo o della poesia, L'eredità del segno cui invece occhieggia non è altro, a mio parere, che una qualità, una purezza della visione, una sicurezza dei gesti, un talento elegante che Ceschin in realtà possiede innati e quindi non tanto ereditati quanto forse esercitati sugli illustri amati predecessori, qualcosa che lega certo generazioni di artisti aldilà delle età e contiene l'idea di un lascito putativo diramante nessi e relazioni persino nel ritiro più cercato, nel silenzio proclamato, nel rifugio più nascosto, dove ogni oscillazione lirica può essere distinta, dove ogni segno può tornare a comporre l'immagine.


Tema e variazioni
di Marta Silenzi 
ed. Pagine d'Arte, 2014
testo catalogo ragionato dell'opera grafica di Massimo Cavalli


È una questione di disegno. Ed il disegno è una questione di linee. Queste sono le fondamenta dell’opera di Massimo Cavalli.
La strada pare tracciata sin dai primi anni produttivi, rivelata all’artista o da lui individuata in modo inequivocabile: il Kunstwollen è deciso, c’è un riconoscimento da subito definitivo eppure aperto alle più ampie opportunità di realizzazione. È il 1954 e Cavalli dà avvio a quello che diventerà un corpus di circa 700 incisioni affiancate da 125 litografie, un numero impressionante se si tiene conto della severa selezione cui lo sottopone l’artista, prolifico quanto Bartolini ed esigente quanto Morandi, due dei più autorevoli incisori esistiti, dalle sensibilità paesaggistiche agli antipodi fra loro e rispetto allo stesso Cavalli, che parte sì dalla natura ma per liberarsene appena può. Sono ancora plausibilmente figurativi gli esiti di quell’anno, sei acqueforti su zinco che si chiamano Paesaggio e il cui dato invernale è probabilmente colto nel fondale bianco, mentre il resto di alberi e confini è affidato ad un tratto frenetico ed espressionista, specie nei primi due, che allenta lievemente, facendosi più delicato nel quinto. Subito si palesa una peculiarità della produzione di Cavalli: siamo ancora ai primordi e, sebbene ci sia stata sicuramente una sufficiente sperimentazione pregressa, l’artista sta ancora mettendosi a fuoco, eppure già procede per gruppi semantici in stretta successione, cercando di esaurire la vena individuata e poi muovendo un passo a lato. Lo spiega molto bene Giuseppe Curonici nel volume di Scheiwiller del 1977, parlando di innovazioni tecnico-stilistiche che si affermano con brevi cicli circoscritti di opere omogenee cui seguono recuperi e ritorni affinati e rinnovati. Si vedrà infatti più avanti come l’artista non lasci mai andare del tutto i motivi e i soggetti trovati, dando forma ad un immaginario continuamente riaffrontato e mutato alla luce di ogni nuova esperienza.
Questo primo guizzo di creatività incisoria in cui Cavalli sembra essere caduto profondamente nel 1954 con i sei paesaggi più una Natura morta, sono seguiti da due anni vuoti per la calcografia, due anni spesi per la pittura, molto materica, il cui soggetto è espediente per studi cromatici e luministici, pennellate dense e in fondo segniche che progressivamente spostano l’attenzione da un’individuazione mimetica al ductus che la compone. Sono vasi di fiori ma non è poi così importante ritrovarli sulla tela tra un colore e l’altro, dentro i vortici che l’energia pervasiva dell’artista crea tenendo conto della visione e di tutto il contesto sensoriale attorno ad essa; è comunque utile dare uno sguardo ai titoli per comprendere come si orienti il campo d’indagine nel tempo, come si muova a macchia, circolarmente ma sempre in avanti, senza arresti né rifiuti, in continua crescita e trasformazione. 
Nel 1957 Cavalli torna all’acquaforte (...)






Per misteriose vie
di Marta Silenzi 
ed. Laboratorio 41,  2014
testo in catalogo mostra "Gianfranco Pasquali - Per misteriose vie"
Laboratorio 41, 21 dicembre 2014


Piccole sculture di compagnia, reperti misteriosi, marchingegni dalle componenti tecnologiche e detritiche, sorta d’invenzioni ludiche ma d’ispirazione fisico-alchemica, prodotti di un laboratorio personale votato alla sperimentazione e un po’ folle nelle nascite di vegetali stravaganti plastici, alla ricerca di un valore linfatico forse alieno. E poi costruzioni progettuali di macchine, dispositivi, apparati, cercando nuove linee e profili e guardando a nuove possibilità, l’antico e il futuristico insieme, pilastri e monoliti accanto a presenze robotiche, oggetti indefiniti, idee messe in forma.
 Queste sono solo alcune delle denominazioni che si possono attribuire all’opera portata avanti in sordina da Gianfranco Pasquali, nel suo laboratorio tecnico un po’ da “scienziato pazzo” – dove il termine pazzo lungi dall’essere offensivo sta per visionario da una parte e geniale dall’altra. È un universo dallo stile preciso che pesca tutto il suo repertorio cromatico e suggestivo dagli anni ’80, coniugando una sapienza progettuale e una capacità inventiva funzionale e concreta di movimenti e meccanismi, con una sorta di rievocazione spazialista o forse più vicina a quello che fu un certo nuclearismo, basato su un'idea di libera creatività polimaterica ispirata a mondi subatomici e universi subumani .
Pasquali parte  da una conoscenza tecnico-scientifica di materiali profondissima grazie al suo lavoro di restauro di antichi palazzi romani e marchigiani e al contatto con manufatti e reperti del passato, perciò la sua selezione cade sul legno, sul marmo e poi sul plexiglas, scelti in virtù della loro durata e resistenza, della loro duttilità o alterabilità; e le loro possibilità di lavorazione, di taglio, di assemblaggio, di laccatura, Pasquali, quasi a voler creare un contrasto, le applica ad un  immaginario creativo moderno, futuristico, ma non di un futurismo del nuovo millennio, di un futurismo dal sapore ancora novecentesco. 
Entrare nella casa/laboratorio dello scultore significa trovarsi immersi nella sezione botanica di fiori in plexiglas dall’aspetto giocoso, vitale, ammiccante eppure grottesco, come dovessero animarsi all’improvviso e rivelare un lato anche carnivoro – una bizzarra versione cittadina de “La piccola bottega degli orrori” –, nelle loro trasparenze cromatiche, nei loro pistilli dritti, nei girali e nelle foglie lanceolate. Significa anche guardare ad una collezione di monoliti granitici e marmorei, fallici pilastri della terra, testimoni implacabili del passato che marcano un territorio rivolto invece ad un futuro come potrebbe esserlo quello dietro un portale, quello di un altro pianeta, se mai trovassimo l’entrata di uno stargate.
Talvolta lo scultore indugia in sperimentazioni di ordine del tutto materico: tende e torce i materiali plastici, li annoda e sviluppa come a testarne l'elasticità, senza pretese contenutistiche, inseguendo l'attrazione per il lato malleabile e plasmabile offerto dalla materia che conosce e che pure gli si presenta ogni volta nuova e possibile; le chiama “musicalità di intrecci”, cogliendo la tangenza tra movimento e suono. 
Scendendo ai piani inferiori ci si addentra poi nel cuore della produzione e nei luoghi della lavorazione, dove le idee acquistano forma effettiva, segno che anche la disposizione/esposizione ricrea il percorso mentale, la gerarchia di valori che lo scultore stesso attribuisce alle sue esecuzioni. Sono i “cosmo-tecno detriti” e i “cristalli” a occupare quello spazio, nel loro gioco di legni laccati, plexiglas colorati e piccole parti di rame e di alluminio innestate in piatti semicerchi dentati, dietro grappoli di cubetti talvolta impreziositi da scaglie di oro vero.
Mito, civiltà ed invenzione stanno alla base del repertorio serio e ironico al contempo di Gianfranco Pasquali, un repertorio di sculture multimateriali complesse, strutturate, ragionate, in cui l’estetica si contende il campo con la funzionalità, l’eventualità del movimento o del suono prodotto da meccanismi metallici, serpentine, radar e microchip.
Interessante è il confronto con i numerosi disegni di qualità estetica e caratura ingegneristica, una capacità a mano libera che confina col progetto tecnico: gli studi testano assetti e mobilità, incastri e cerniere, restituendo ad un tempo l'effetto decorativo meditato e danno sostanza razionale all'intuizione visionaria; pur nella loro bidimensionalità, costituiscono essi stessi una forma espressiva completa, da non tenere in secondo piano ma da esibire insieme alla corrispondente traduzione plastica.
Cuciti e assemblati in mezzelune trasparenti, esibiti sopra piedistalli e basamenti, questi oggetti indefiniti hanno però la capacità di definire il loro creatore, come la numerosa filiazione di un genitore inventivo che sembra sul punto di prendere vita e iniziare a funzionare.







ph. Giulio Perfetti





I temi della pittura
di Marta Silenzi 
ed. Centofiorini,  2014
nota introduttiva catalogo mostra "I temi della pittura - Catelli Luzi Nishida"
Galleria Centofiorini  30 novembre 2014 - 10 gennaio 2015



Proseguendo il percorso iniziato con La trama della pittura, tracciato la scorsa estate attraverso l’opera di tre artisti ormai storicizzati come Attilio Forgioli, Pierluigi Lavagnino e Ruggero Savinio, testimoni di tre diversi modi di dipingere pur scegliendo tutti in assoluto e, per così dire, “eticamente” la strada della pittura, la Galleria Centofiorini propone per questa coda del 2014 tre giovani nomi che pure prediligono quel mezzo, conducendolo in declinazioni molto differenti tra loro.
La mostra di Giulio Catelli, Marco Luzi e Fujio Nishida si presenta fresca e gradevole allo sguardo, si allontana dall’anoggettualità, consueta negli spazi della Centofiorini, per puntare, con tre stili e suggestioni diversissimi, quasi ad una storia dell’arte e dei suoi temi focali: il paesaggio, la figura, la natura morta.
L’intenzione è forse quella di dimostrare che la figurazione, intesa come riconoscibilità immediata dei soggetti ad una lettura primaria, è in ripresa tra le nuove generazioni, probabilmente in cerca dei punti fermi che quelle precedenti avevano rifiutato e scardinato mosse dagli eccessi emotivi del dopoguerra e dalle infinite rivoluzionarie possibilità estetiche degli anni Sessanta e in avanti.
Questi tre artisti – che hanno diverse età anagrafiche ed esperienze alle spalle – non cercano vie facili, il medium pittorico lo conducono con seria ricerca e applicazione, perseguendo una lavorazione lenta e particolarmente analitica, specie per quanto riguarda Luzi e Nishida.
Se Catelli risente di una pittura pastosa e gravida che prende le mosse anche dal nonno Ciarrocchi e da una marchigianità latente, filtro automatico di paesaggi iletici e corposi, in tonalità spesso fredde in grado di bilanciare il calore portato dalla materia (ma per la sua area artistica di riferimento si fanno anche i nomi di Morandi, della Scuola Romana, di Sironi, De Staël, Gianquinto e Morlotti), Luzi e Nishida si producono in dipinti alla ricerca della perfezione tecnica, tendenti all’iperrealismo, all’occhio fotografico, conservando entrambi un fondo di desolazione intimamente sentita e restituita cripticamente come avviene in poesia, scegliendo l’essere umano, che è spesso l’artista stesso, primo protagonista del proprio esistenzialismo, variamente accompagnato da altre apparizioni, nel caso di Luzi, e la natura morta, perlopiù in forma di fogliame e fiori secchi dispersi in contesti indefiniti di ombre fonde o carte crespe, pervasi da una specifica eleganza di caratura tutta giapponese, per quanto riguarda Nishida.
Tra piccoli e grandi formati la mostra appare varia, completa, giocata su accordi cromatici e confronti tematici, dotata dello stile espositivo sobrio e calibrato abituale della Centofiorini e di un gusto spiccato nella scelta degli artisti, accostati ma non intesi come una collettiva: esattamente come nella mostra precedente, il suggerimento insito è nel raffronto, nello spunto di riflessione che stavolta punta sul contenuto anche se non può prescindere dal mezzo, nell’elezione dei tre generi pittorici sul mare magnum di tutti gli altri, come superstiti qualitativi dopo la mareggiata che è stata ed è l’arte negli ultimi tempi.


 G. Catelli, Altra lietezza di Villa Borghese, 2013  

                            
M. Luzi, Sibilla, 2013


F. Nishida, Mazzo di fiori, 2012





La trama della pittura
di Marta Silenzi 
ed. Centofiorini,  2014
testo in catalogo mostra "La trama della pittura - Forgioli Lavagnino Savinio"
Galleria Centofiorini 22 giugno - 31 agosto 2014



Dipingere. Scegliere la tela o altro tessuto, magari una tavola, preparare il supporto. Approntare il disegno o agire direttamente di pennello, intingendo nell’olio, trovando il colore, riempiendo gli spazi, stendendo campiture. Cercare le forme, le pienezze, le rotondità, accenni di rovine, di mondi dorati; risalire una vetta, discendere una valle, lasciar fare, senza troppo controllo; oppure inseguire un’idea, farla sedimentare nella pittura, uno strato sull’altro, chiamando in superficie tracce di memoria e segni del tempo.
Ci sono molti modi di dipingere, molte vie di condurre una pittura. I tre artisti qui considerati, nati da un contesto storico artistico comune, sebbene geograficamente distribuiti tra l’Italia del nord e quella centrale e cresciuti all’interno di personali e distinti ambienti formativi, trovano ognuno un differente ductus, di qualità altissima, attraverso il quale mettere a fuoco i propri motivi ed esprimere le proprie immagini narrative, questo anche quando la figurazione si disperde in funzione del puro atto pittorico.
Attilio Forgioli, Pierluigi Lavagnino e Ruggero Savinio sono coetanei, non conterranei ma si conoscono e si frequentano, vivono il loro tempo ciascuno identificando e perseguendo la propria visione da restituire, non ci sono consonanze nelle loro ispirazioni, nelle concezioni e costruzioni delle opere, nella sensibilità pittorica, ma tutti tendono ad una sorta di “volontà pittorica”, ad un rispetto per l’azione che traduce il pensiero in immagine, con le sue componenti ideative, empatiche e manuali che la rendono un atto primitivo d’espressione, connaturato all’uomo, elevato dal grado intellettuale dell’artista e filtrato da tutto il pregresso di storia dell’arte vissuto e respirato.
Forgioli è di Salò, è un uomo di montagna, conosce l’esperienza della Repubblica Sociale, vuole un’arte vicina agli uomini, alla rudezza di quei tempi, alla rudezza della terra. Lavagnino è ligure, i suoi occhi vedono e vivono il mare, l’acqua, le piante, le superfici increspate e mosse dal vento, le fronde pendule, le varietà tonali dei verde-azzurri. Savinio nasce a Torino ma è figlio di Roma, e di Parigi e della Grecia, l’arte e la cultura più alte innervano il suo passato, qualcosa da cui prendere avvio ma anche da cui affrancarsi per cercare una via autonoma.  Non potrebbero essere più diversi eppure la pittura li unisce nelle loro spiccate individualità: non a caso Arturo Carlo Quintavalle li enumera nella collettiva L’Opera Dipinta 1960-80 alle Scuderie in Pilotta di Parma nel 1982, tra gli artisti che – in tempi di concettualismo, pop e performing art – stanno facendo dell’esperienza pittorica una scelta etica e una memorabile forma espressiva.
Tre pittori. Artisti per cui sono importanti gli aspetti naturalistici (in termini di atmosfera, luce e dominanti cromatiche in Lavagnino; di definizione paesaggistica e bagliore diurno o notturno in Savinio; di scelta dettagliata e sommaria del soggetto/oggetto in Forgioli) e memoriali: se Forgioli ritrae veloce e compulsivo tutto il suo mondo, la frutta che mangia, i falchi che avvista, le montagne che scala, gli scarponi che indossa per scalare quelle montagne, senza dimenticare tutti i volti mossi e chiazzati degli amici che lo circondano, Lavagnino costruisce strato sopra strato una pittura spessa e materica che si somma come fanno i ricordi, che scava nell’Io, a partire dall’esperienza sensoriale per arrivare alla rievocazione, un tipo di immaginazione riproduttiva e creativa insieme; Savinio è poi pittore (e anche scrittore) del ricordo per eccellenza, della memoria antica, invocata da mondi mitologici e terre lontane, rovine ed età dell’oro, come di passati domestici e personali, intimità familiari e malinconiche di stanze, balconi e viste sul mare in cui tutto sembra risuonare di vento e voci ormai distanti. 
La loro pittura è intensa e diversissima. Attilio Forgioli si muove su tele scure, spesso di grandi dimensioni, con una mano forte che traccia solchi di una libera figurazione, data per accenni, su cui interviene con una pittura sintetica che eccede gli argini e supporta un cromatismo spesso vivace (i fucsia, i gialli, gli azzurri) anche se poi la tela stessa e la magrezza del colore utilizzato tendono a smorzarlo. Il maggior carico dei primi dipinti nel tempo si asciuga, rivela la tramatura del supporto, cede alle sgocciolature, come se l’artista si sbrigasse, come fosse tutto un espediente per riuscire a cogliere qualcosa di sfuggente, l’essenza vitale che attraversa un frutto succoso, un volpe che scappa, un’eco nel paesaggio, e la tendenza è a fare grande, per vedere bene, per “sentire l’individualità di ogni elemento, le innumerevoli venature e screziature di cui s’intesse, l’irregolarità e i trasalimenti che lo compongono” – scrive Elena Pontiggia.
Questo vale anche per i ritratti, condotti per guizzi e movimenti più che per linee e volumetrie, non una ma molte espressioni, così da cogliere e mostrare il fremito attivo che abita l’uomo più che i suoi lineamenti, le sue bellezze fuggevoli, esattamente come vale per una montagna scossa dal vento e attraversata dai percorsi in salita e discesa calpestati ripetutamente dagli scalatori e dai camminatori in differenti condizioni di luce, o per le ali di un falco che vibrano e spostano l’aria e si alzano in volo.
A Forgioli tante cose non importano: i fondali non sono dipinti, i soggetti quasi mai contestualizzati, la tavolozza è generalmente la stessa, con dominanti azzurre o fucsia, talvolta grigie, giocate più sui contrasti che sugli accordi. L’effetto è aspro e genuino, come l’artista, come l’uomo.
È agli antipodi di Lavagnino, che recepisce e interiorizza l’Informel europeo, le hâute pate di Fautrier, lavora la tela per strati ricchi e spessi, costruisce l’opera come un muro che si scrosta, che lascia affiorare sottoscritture e cancellazioni, che vive di luce naturale, impressa nell’occhio in ammirazione dell’acqua, dei salici, dei cieli, una luce dorata che scalda il ventaglio timbrico verde-azzurro quando l’immagine è richiamata alla mente nello studio e s’iscrive nel quadro per mezzo del colore. Tuttavia anche Pierluigi Lavagnino, come Forgioli, tenta di afferrare l’inafferrabile: mentre l’uno fa svelto per acciuffare l’alito vitale che attraversa le cose, l’altro rallenta per vincere lo scorrere del tempo e provoca fratture sulle superfici per esprimere un accadimento che non è possibile raccontare.  
Ruggero Savinio non rinuncia alla figurazione ne’ all’iletismo, non oppone materia e forma, le avvicina in un’approssimazione in cui risiede la pittura: un sottile equilibrio tremulo che non sceglie purismi materici come non sceglie invadenze iconologiche, dimora invece in quel campo docile e ibrido che non ha bisogno di definizioni per essere riconosciuto, tanto è fatto della sostanza della sua esperienza intellettuale ed emotiva. Savinio lavora veloce e persino sommario in certi riempimenti per concedersi maggiori indugi in determinati momenti del quadro, concepito come una scena, narrativo ma anche evocativo. Il repertorio cromatico è vasto, tendente al bagliore, alle luci accese nella natura, spesso merito di supporti inconsueti come il velluto, fondali scuri su cui la sua pittura vibratile arde in fiaccole diffuse, memori di un puntinismo funzionale alle evocazioni atmosferiche, spesso sedi di apparizioni. Egli stesso scrive: “Che cosa significa essere visionario, se non rimanere in ascolto, mantenere desta l’attenzione per riconoscere l’altro, se appare?”.
In generale nei dipinti di Savinio si può ravvisare una figurazione classica, nelle pose, nelle composizioni d’insieme, che unisce la familiare scuola dechirichiana ad una poetica meno monumentale, più intimistica, frequentemente  domestica ma pervasa di un’eleganza, di una delicatezza che rispecchiano molto l’indole dell’artista tendente a velare di malinconia ogni cosa, come a proteggerla in una carezza, continuando negli anni a percepire la pittura come la prima volta: “come un proliferare d’immagini da un’ombra crepuscolare, una presenza fragile pronta a riaffondare nel grembo notturno che l’ha generata”.
Questi pittori sono contemporanei, le loro vicende artistiche partono dagli anni Cinquanta, ognuno avvia il suo cammino indipendente e prolifico, ma quello di Pierluigi Lavagnino si arresta prematuramente nel 1999, lasciando un’interruzione nello svolgimento di una produzione coerente e incredibilmente sensibile, dotata di qualità tattili, visive ed emozionali, peculiarità riconosciutegli dagli amici Forgioli e Savinio e, sebbene diversamente percepite, anche a loro completamente attribuibili, ecco perché credo sia possibile estendere all’intero trio e alle intenzioni di questa mostra ciò che Lavagnino scrive un anno prima della morte, conscio che la pittura sia ancora la risposta, che attendere nella tensione di un sussulto da afferrare e svolgere sulla tela sia il giusto linguaggio, il giusto codice, il proprio verbo, l’ordito e la trama:
“Penso, da qualche tempo, che quello che stiamo attraversando non sia un periodo propizio alla pittura. Anzi, in un certo senso sembra quasi che da parte di molti vi sia la volontà di metterla al bando, di esiliarla. Un affollarsi di schieramenti, di ‘nuovi arrivi’ cercano di metterla in un angolo e di farla apparire ormai superata. I vari maîtres à penser privilegiano installazioni, progettualità, video, computer (…) Vi sono periodi di pausa nei quali la pittura sembra volersi nascondere, mimetizzarsi per lasciare spazio, o meglio dare corda alle varie retoriche che possono assumere le vesti più svariate (…) ma è proprio allora, quando la pittura si ritrae dalla mischia, che essa diventa più libera, ancora più efficace. Nel suo silenzio si rivitalizza e sottentra poi rapida, con la sua lunga ombra, a rioccupare il suo luogo primario. Penso anche alla strada lunga, irta di ostacoli, da superare, prima che qualche rara volta accada che la pittura divenga visione. Penso alle cadute di tensione che frenano ed a volte arrestano il flusso naturale del lavoro: penso ancora ai quadri distrutti, alla lotta ingaggiata per liberarne la Pittura, prima imprigionata nelle mille impasses della fatica. Certo, io la pittura non l’ho mai considerata una pausa ludica, né un rituale per abbellirmi la vita, bensì il mezzo per dare una forma, un senso alla vita stessa. E così la pittura è diventata, per me, un modo di essere, il tentativo di respirare in un mondo sempre più asfittico. Alfine è lei, la pittura, lo strumento attraverso il quale tento di chiarire la mia visione, in un’aspirazione a cogliere il profondo, essenza dell’immagine, non attingendoli nell’arido pensiero concettuale.” 





Qui la presentazione video della mostra
Un'idea di bellezza
di Marta Silenzi 
ed. Fioroni,  2014
testo in catalogo mostra "Un'idea di bellezza", 25 aprile - 10 maggio 2014, prorogata a luglio 2014
Concilio Europeo dell'Arte
Biennale Giovani Artisti Marchigiani 
Venezia, Galleria In Paradiso, Giardini della Biennale




Il concetto di bellezza è oggi più che mai in discussione.
Da anni, da secoli l’accezione di bellezza in campo artistico non è più quella del Bellori, non è più questione di armonia delle forme, aderenza ad un ideale classico, contemplazione della Natura, mimesis con la realtà. Da tempo non si tratta neanche più soltanto di piacevolezza allo sguardo.
Parliamo di arte contemporanea, siamo ben oltre tutto questo. Non si tratta più di splendore, magnificenza, grazia o di incanto, ma di fascino, di attrattiva d’altro genere. Ora la consapevolezza è che un giudizio di bellezza è soggettivo e – usando le parole del curatore, Alessandro Piras – su questa soggettività influisce “il cibo visivo e culturale di cui ci si nutre”.
Nelle Marche – regione centrale di una penisola che si nutre d’arte sin dalle origini – oggi le esperienze visive, culturali ed artistiche sono ormai allineate al resto dei tanti panorami internazionali, la globalizzazione ha eliminato il più delle barriere almeno a livello di impulsi, condivisioni ed ispirazioni e dove servivano movimenti e adesioni a manifesti programmatici, oggi basta la consultazione on line, l’esperienza virtuale da vivere in intima solitudine; ed è così che un gruppo di emergenti marchigiani si trova ad indagare su una propria sfaccettata idea di bellezza e figurazione che non ha alcuna caratteristica contingente o territoriale, ha al contrario un respiro molto ampio, che decisamente sconfina.
In realtà è quasi completamente dispersa un’impronta marchigiana: non c’è territorio, non c’è terra in queste opere, dietro queste figure protagoniste di narrazioni metropolitane, interpreti di documentazioni storiche e di denuncia, prese in vuoti sterili o nell'inquietudine di innocenti atmosfere; rimane forse più un fil rouge tradizionale e poetico nelle delicatezze incisorie e nelle stilizzazioni scultoree, una dolcezza intima ed affettiva tipica di questa terra di mezzo che siamo, con l’eco memoriale di Licini o Bartolini, sempre impossibili da dimenticare.
“La bellezza salverà il mondo?”, si chiede il curatore con Dostoevskij, “c’è ancora bisogno di bellezza in arte?”. Sebbene il termine sia al momento più che mai inflazionato ed anche abusato, la risposta credo sia ancora sì, un sì che però dev’essere argomentato, perché la bellezza oggi ha canoni e accezioni più articolati e va giudicata secondo una pluralità di parametri e misurazioni, nonché all’interno di più sfere semantiche e contestuali.
Nello scegliere gli artisti il curatore ha tenuto conto delle opere e della loro “bellezza percepita come l’attimo di intervallo tra gesto e silenzio”, intendendo dipinti, incisioni e sculture come “frammenti pervasi del silenzio ipnotico della vita”, ed è un ritorno alla figurazione lo strumento narrativo prescelto da questi marchigiani per dar voce al loro mondo interiore, alla loro Weltanschauung, ai loro simbolismi e in definitiva alle immagini da cui sono abitati.
I pittori, scultori e incisori in mostra sono tutti tecnicamente molto dotati; perlopiù il loro disegno è forte, analitico e la resa del dettaglio concorre alla trasmissione d'intere atmosfere quando non di precisi messaggi. Pur venendo da lontani pregressi, la loro definizione figurale è altissima e se in alcuni casi essi si concedono di indugiare nella scelta di tavolozze o pennellate propriamente più pittoriche, la loro mira generale supera persino la verosimiglianza, raggiunge l’iperrealismo, arriva al calibro fotografico.
Vale certamente per le rarefazioni di Marco Luzi, che sulla figura ha incentrato tutta la sua ricerca, portando avanti una pittura lenta, talvolta incline allo studio anatomico e luministico dei nudi, talaltra tesa a catturare ritratti anche familiari che si portano dentro un mondo psicologico carico e difficile, mostrato dalle posture goffe, dai tagli obliqui, dai fragili equilibri, dagli isolamenti e dai frequenti non-finito che non permettono a quei soggetti di abbandonarlo del tutto, restando una questione sospesa, mai risolta, proprio come accade nella vita. Non ci sono abbellimenti nei soggetti di Luzi, essi sostano, restano in piedi collocati in un vuoto d'ambiente che li spersonalizza o li associa ad attributi transitori, dispersi in quella vacuità condivisa.
Vale per i bambini di Francesca Gentili. Seri, chiusi nel loro mondo di lettere e numeri sullo sfondo, questi due bambini guardano dritto, con le loro orbite arrossate, e nascondono un mistero nell'incarnato perlaceo, nella biancheria intima, in quel gioco-feticcio rimasto un disegno, rimasto innocente. Sono queste due opere più di altre ad evidenziare un’antitesi tra la grazia estetica ed un’inquietudine di sottofondo, a tratti sfuggente a tratti  manifesta, ma comunque presente in tutta l’esposizione; c’è infatti nei due ritratti un’interconnessione audace e possente tra bellezza ed inquietudine umana: più di un paesaggio, più di una donna, più di un abito o di un gioiello sono belli i bambini, di quella bellezza pura e inesprimibile, di quella giovinezza in grado di turbare, di quella sorgente libera e senza filtri che sa connettersi e comunicare come un adulto non può ed è proprio in questo che più risalta l’inquietudine, il segreto, la serietà dove dovrebbe esserci il sorriso spensierato: è il bambino che ha lo ‘shining’ sul triciclo di Stanley Kubrick, un uomo non desterebbe lo stesso grado di crescente spavento, la stessa apprensione; è il pensiero strisciante di un abuso o di un abbandono, è quella bellezza che si fa ferita, mutezza, biancore.
Resta la sensazione sotterranea di un'accusa affidata a questi ritratti, la stessa delle Pessime pedagogie di Daniele Pettorossi (parte di un trittico che se non fosse dipinto sarebbe da Premio Pulitzer). Anche questo artista si mantiene legato al disegno, sia esso nudo e architettonico nell’olio in seppia che lascia risuonare il silenzio di Auschwitz, o monocromo e contrastato negli acrilici che sovrappongono elementi di innocenza (bambini in braccio a padri sorridenti, carte da parati a fiorellini) a maschere e minacce che hanno il sapore dell’imminenza e il retrogusto della paura.
Il pittore è chiaramente attratto dalla fotografia e dalle semantiche di guerra e costrizione, restituite con un piglio da cronaca dissacratoria, giocando spesso con le titolazioni che, nel passaggio all’immagine, lasciano sbigottito il fruitore per la possibile ironia della crudeltà. Nelle ultime realizzazioni di Pettorossi c’è poi una volontà di mostrare come l’elemento disumano (la maschera antigas) possa raggiungere anche la situazione giornaliera e domestica, cosa che richiama alla mente ciò che Hanna Arendt magnificamente sintetizzava come banalità del male.
Il dominio del disegno in Luca Zampetti è palese e proverbiale.
Per questo artista i termini figurativo e narrativo sono d’obbligo considerata la progettazione che prefigura cicli e singole opere. Zampetti è probabilmente l’apoteosi del contemporaneo: si ciba di linguaggi mediatici e attraverso quell’idioma restituisce immagini completamente leggibili ed accessibili per un pubblico che siede allo stesso desco ogni giorno. Le sue femme fatale metropolitane abitano mondi ben lontani dalla realtà marchigiana, respirano aria internazionale, fumi di città caotiche, rispondono ad una regia di caratura cinematografica per metterci a parte di orizzonti che non immaginiamo (ancora ambiguità, seduzione, mistero, maschere) in cui bellezza e torbido s’intrecciano come nelle trame di James Ellroy. La particolare scelta mista di tecniche – che tra grafite ed encausto concorrono ad un disegno pittorico o anche ad una pittura disegnata – è funzionale alla risonanza narrativa dell’immagine che è come uno scatto di cui si presuppone un prima ed un dopo, di cui si presuppone un sonoro e un’imminente ripresa del movimento: la rappresentazione è “bloccata nell’attimo in cui si precisa il contorno di un’attesa”, scriveva efficacemente Enzo Santese.
Una sezione più lirica della mostra presenta artisti che hanno saputo tradurre la manualità, una certa artigianalità dell’arte, l’uso di tecniche antiche in linguaggi moderni e validi, estendendo il nastro della tradizione artistica marchigiana fino ad oggi.  
È il caso di Manuela Cerolini e Mauro Mazziero, entrambi provenienti dal restauro, entrambi sperimentatori che poi hanno scelto l’incisione come mezzo cardinale della loro espressione.
Il disegno inciso sulla lastra conserva sempre una bellezza classica, definizione certamente adeguata alle acqueforti di Mazziero, dai tratti sapienti e i dettagli straordinari che rivelano l’indole attenta e insieme delicata dell’artista, la cui figurazione è l’unica a permettere una riconoscibilità territoriale, nella composizione di uomo e natura, mani e terra, volti e colline come all’interno di una mitologia agreste o di un immaginario onirico. Il suo segno raffinato produce stampe vibratili, narrative, fiabesche, piacevoli allo sguardo che può muoversi dal generale al particolare senza perdere d’interesse, spingendosi sempre più in profondità.
Forse più interessata ad un’attualizzazione della tecnica calcografica è la Cerolini che con il suo ‘skinning’  trasforma e sorpassa la questione della serialità del procedimento e ottiene pezzi unici frutto di ‘spellature’, rimaneggiamenti, frantumazioni ed interventi di vario tipo. La figurazione marcata e intensa, il dato naturalistico elegiaco, il tratto espressionista indicano una femminilità forte, consapevole, ed un’attenzione egualmente ripartita tra contenuti e processo tecnico, mostrando il quale l’artista supera la polemica della tiratura, esponendo direttamente le lastre pulite e lucidate, prova del segno unico e originale dell’incisore prima che diventi stampa.
Si lega per sensibilità a questa sezione anche Agostino Cartuccia, con sculture che animano di armonia essenziale e perfetto equilibrio i semplici materiali di recupero utilizzati: la pietra, il ferro, la luce. Le ‘filisculture’ di Cartuccia, sono linee sinuose indicanti: terminano con una freccia che punta e segnala; muovono danze piccole e libere tranne che per gli ancoraggi che le alzano da terra; sono singole o raddoppiano; brevi attributi possono connotarne una varietà e forse un qualche antropomorfismo. C’è una poetica del minimo che a tratti si fa più ironica e a tratti più suggestiva in queste sculture, ma il sapore che resta è di una ricerca intelligente, docile ed intima, di un concettualismo calmo e sottile, di una bella poesia.
Abiti e gioielli, formule durevoli di bellezza, chiudono la mostra con due proposte al femminile.
Gli attimi sfuggenti colti da Arianna Pace nei suoi dipinti eleganti, dai piccoli formati, dal decorativismo acceso e dalla pennellata veloce ma restitutiva di una preziosità compiuta, tornano ad esibire una bellezza evidente nei suoi canoni classici eppure racchiusa in vuoti oscuri e sommari. Queste dame sono un accenno di tratti e un fruscio d’abiti, producono riverberi d’eco nella loro fragile solitudine, sorreggono pesi interiori sotto il ricamo delle stoffe e ci trasportano in mondi memoriali dal sapore antico, spazi vacui potenzialmente illimiti abitati da presenze, come se il vero dipinto, il vero soggetto fosse oltre le figure, in quegli ombratili fondali neri contro cui si stagliano.
Sull’altro versante si muove Marina Mercuri, lavorando metalli in reti, maglie e labirinti, giocando con un geometrismo popolato e vivace o con un romanticismo fitomorfico sdrammatizzato, coniugando antiche perizie e pratiche tradizionali con una freschezza dello sguardo talvolta infantile talvolta ironica, recuperando una leggerezza ludica, intendendo l’oggetto prezioso come opera d’arte vivida perché indossata, posseduta e ‘accorpata’ nel senso specifico di avvicinata al corpo, a valorizzare, adornare, rappresentare e persino narrare chi la indossa. I suoi gioielli sono piccole sculture in cui si ravvisa il cesello, l’approccio da incisore, l’unione di una visione giovanile ad una tecnica orafa antica, declinata in un neoclassicismo di angeli e girali, uno spasso di cuori e stetoscopi e, soprattutto, un’imagerie zoomorfa pendula a creare una vitale silente simpatia.
Ai nove artisti in mostra il curatore ne aggiunge un decimo, a rappresentare il fronte della videoarte in questa sua generale ‘idea di bellezza’. Il video di Claudio Nalli sembra affondare le radici molto in profondità, in associazioni mentali fluide, pregne e formidabili, scivolando in immagini dalla bellezza indiscutibile, riportando l’uomo alla natura terracquea, forte e rafforzata dal sonoro, chiudendo un cerchio – se pensiamo a tutti i linguaggi espressivi e alle semantiche narrate in mostra –, rilasciando messaggi e codici seminali, stillando goccia a goccia, un fotogramma alla volta, visioni e azioni che non hanno bisogno di chiarimenti per essere definite belle.

Bellezza dunque non è universalità, regola, sicurezza. Bellezza è oggi espressione sincera dell’io, serietà della ricerca, capacità di trasmettere una percezione e di destare una riflessione, di stimolare un riconoscimento tra opera e riguardante. Bellezza è racconto visivo del mondo, sia esso quello comune o quello interiore, sia esso il macrocosmo o uno dei tanti microcosmi che lo compongono e si relazionano. Bellezza è genio, intelligenza, saper interpretare quale sia la giusta visione da cogliere e realizzare per andare a toccare delle corde, per farle vibrare. Bellezza è in definitiva ciò che risiede in ogni immagine foriera d’emozione.  











presentazione
Galleria In Paradiso, Venezia
25 aprile 2014