La trama della pittura
di Marta Silenzi 
ed. Centofiorini,  2014
testo in catalogo mostra "La trama della pittura - Forgioli Lavagnino Savinio"
Galleria Centofiorini 22 giugno - 31 agosto 2014

Dipingere. Scegliere la tela o altro tessuto, magari una tavola, preparare il supporto. Approntare il disegno o agire direttamente di pennello, intingendo nell’olio, trovando il colore, riempiendo gli spazi, stendendo campiture. Cercare le forme, le pienezze, le rotondità, accenni di rovine, di mondi dorati; risalire una vetta, discendere una valle, lasciar fare, senza troppo controllo; oppure inseguire un’idea, farla sedimentare nella pittura, uno strato sull’altro, chiamando in superficie tracce di memoria e segni del tempo.

Ci sono molti modi di dipingere, molte vie di condurre una pittura. I tre artisti qui considerati, nati da un contesto storico artistico comune, sebbene geograficamente distribuiti tra l’Italia del nord e quella centrale e cresciuti all’interno di personali e distinti ambienti formativi, trovano ognuno un differente ductus, di qualità altissima, attraverso il quale mettere a fuoco i propri motivi ed esprimere le proprie immagini narrative, questo anche quando la figurazione si disperde in funzione del puro atto pittorico.

Attilio Forgioli, Pierluigi Lavagnino e Ruggero Savinio sono coetanei, non conterranei ma si conoscono e si frequentano, vivono il loro tempo ciascuno identificando e perseguendo la propria visione da restituire, non ci sono consonanze nelle loro ispirazioni, nelle concezioni e costruzioni delle opere, nella sensibilità pittorica, ma tutti tendono ad una sorta di “volontà pittorica”, ad un rispetto per l’azione che traduce il pensiero in immagine, con le sue componenti ideative, empatiche e manuali che la rendono un atto primitivo d’espressione, connaturato all’uomo, elevato dal grado intellettuale dell’artista e filtrato da tutto il pregresso di storia dell’arte vissuto e respirato.

Forgioli è di Salò, è un uomo di montagna, conosce l’esperienza della Repubblica Sociale, vuole un’arte vicina agli uomini, alla rudezza di quei tempi, alla rudezza della terra. Lavagnino è ligure, i suoi occhi vedono e vivono il mare, l’acqua, le piante, le superfici increspate e mosse dal vento, le fronde pendule, le varietà tonali dei verde-azzurri. Savinio nasce a Torino ma è figlio di Roma, e di Parigi e della Grecia, l’arte e la cultura più alte innervano il suo passato, qualcosa da cui prendere avvio ma anche da cui affrancarsi per cercare una via autonoma.  Non potrebbero essere più diversi eppure la pittura li unisce nelle loro spiccate individualità: non a caso Arturo Carlo Quintavalle li enumera nella collettiva L’Opera Dipinta 1960-80 alle Scuderie in Pilotta di Parma nel 1982, tra gli artisti che – in tempi di concettualismo, pop e performing art – stanno facendo dell’esperienza pittorica una scelta etica e una memorabile forma espressiva.

Tre pittori. Artisti per cui sono importanti gli aspetti naturalistici (in termini di atmosfera, luce e dominanti cromatiche in Lavagnino; di definizione paesaggistica e bagliore diurno o notturno in Savinio; di scelta dettagliata e sommaria del soggetto/oggetto in Forgioli) e memoriali: se Forgioli ritrae veloce e compulsivo tutto il suo mondo, la frutta che mangia, i falchi che avvista, le montagne che scala, gli scarponi che indossa per scalare quelle montagne, senza dimenticare tutti i volti mossi e chiazzati degli amici che lo circondano, Lavagnino costruisce strato sopra strato una pittura spessa e materica che si somma come fanno i ricordi, che scava nell’Io, a partire dall’esperienza sensoriale per arrivare alla rievocazione, un tipo di immaginazione riproduttiva e creativa insieme; Savinio è poi pittore (e anche scrittore) del ricordo per eccellenza, della memoria antica, invocata da mondi mitologici e terre lontane, rovine ed età dell’oro, come di passati domestici e personali, intimità familiari e malinconiche di stanze, balconi e viste sul mare in cui tutto sembra risuonare di vento e voci ormai distanti. 

La loro pittura è intensa e diversissima. Attilio Forgioli si muove su tele scure, spesso di grandi dimensioni, con una mano forte che traccia solchi di una libera figurazione, data per accenni, su cui interviene con una pittura sintetica che eccede gli argini e supporta un cromatismo spesso vivace (i fucsia, i gialli, gli azzurri) anche se poi la tela stessa e la magrezza del colore utilizzato tendono a smorzarlo. Il maggior carico dei primi dipinti nel tempo si asciuga, rivela la tramatura del supporto, cede alle sgocciolature, come se l’artista si sbrigasse, come fosse tutto un espediente per riuscire a cogliere qualcosa di sfuggente, l’essenza vitale che attraversa un frutto succoso, un volpe che scappa, un’eco nel paesaggio, e la tendenza è a fare grande, per vedere bene, per “sentire l’individualità di ogni elemento, le innumerevoli venature e screziature di cui s’intesse, l’irregolarità e i trasalimenti che lo compongono” – scrive Elena Pontiggia.

Questo vale anche per i ritratti, condotti per guizzi e movimenti più che per linee e volumetrie, non una ma molte espressioni, così da cogliere e mostrare il fremito attivo che abita l’uomo più che i suoi lineamenti, le sue bellezze fuggevoli, esattamente come vale per una montagna scossa dal vento e attraversata dai percorsi in salita e discesa calpestati ripetutamente dagli scalatori e dai camminatori in differenti condizioni di luce, o per le ali di un falco che vibrano e spostano l’aria e si alzano in volo.

A Forgioli tante cose non importano: i fondali non sono dipinti, i soggetti quasi mai contestualizzati, la tavolozza è generalmente la stessa, con dominanti azzurre o fucsia, talvolta grigie, giocate più sui contrasti che sugli accordi. L’effetto è aspro e genuino, come l’artista, come l’uomo.

È agli antipodi di Lavagnino, che recepisce e interiorizza l’Informel europeo, le hâute pate di Fautrier, lavora la tela per strati ricchi e spessi, costruisce l’opera come un muro che si scrosta, che lascia affiorare sottoscritture e cancellazioni, che vive di luce naturale, impressa nell’occhio in ammirazione dell’acqua, dei salici, dei cieli, una luce dorata che scalda il ventaglio timbrico verde-azzurro quando l’immagine è richiamata alla mente nello studio e s’iscrive nel quadro per mezzo del colore. Tuttavia anche Pierluigi Lavagnino, come Forgioli, tenta di afferrare l’inafferrabile: mentre l’uno fa svelto per acciuffare l’alito vitale che attraversa le cose, l’altro rallenta per vincere lo scorrere del tempo e provoca fratture sulle superfici per esprimere un accadimento che non è possibile raccontare.  

Ruggero Savinio non rinuncia alla figurazione ne’ all’iletismo, non oppone materia e forma, le avvicina in un’approssimazione in cui risiede la pittura: un sottile equilibrio tremulo che non sceglie purismi materici come non sceglie invadenze iconologiche, dimora invece in quel campo docile e ibrido che non ha bisogno di definizioni per essere riconosciuto, tanto è fatto della sostanza della sua esperienza intellettuale ed emotiva. Savinio lavora veloce e persino sommario in certi riempimenti per concedersi maggiori indugi in determinati momenti del quadro, concepito come una scena, narrativo ma anche evocativo. Il repertorio cromatico è vasto, tendente al bagliore, alle luci accese nella natura, spesso merito di supporti inconsueti come il velluto, fondali scuri su cui la sua pittura vibratile arde in fiaccole diffuse, memori di un puntinismo funzionale alle evocazioni atmosferiche, spesso sedi di apparizioni. Egli stesso scrive: “Che cosa significa essere visionario, se non rimanere in ascolto, mantenere desta l’attenzione per riconoscere l’altro, se appare?”.

In generale nei dipinti di Savinio si può ravvisare una figurazione classica, nelle pose, nelle composizioni d’insieme, che unisce la familiare scuola dechirichiana ad una poetica meno monumentale, più intimistica, frequentemente  domestica ma pervasa di un’eleganza, di una delicatezza che rispecchiano molto l’indole dell’artista tendente a velare di malinconia ogni cosa, come a proteggerla in una carezza, continuando negli anni a percepire la pittura come la prima volta: “come un proliferare d’immagini da un’ombra crepuscolare, una presenza fragile pronta a riaffondare nel grembo notturno che l’ha generata”.

Questi pittori sono contemporanei, le loro vicende artistiche partono dagli anni Cinquanta, ognuno avvia il suo cammino indipendente e prolifico, ma quello di Pierluigi Lavagnino si arresta prematuramente nel 1999, lasciando un’interruzione nello svolgimento di una produzione coerente e incredibilmente sensibile, dotata di qualità tattili, visive ed emozionali, peculiarità riconosciutegli dagli amici Forgioli e Savinio e, sebbene diversamente percepite, anche a loro completamente attribuibili, ecco perché credo sia possibile estendere all’intero trio e alle intenzioni di questa mostra ciò che Lavagnino scrive un anno prima della morte, conscio che la pittura sia ancora la risposta, che attendere nella tensione di un sussulto da afferrare e svolgere sulla tela sia il giusto linguaggio, il giusto codice, il proprio verbo, l’ordito e la trama:

“Penso, da qualche tempo, che quello che stiamo attraversando non sia un periodo propizio alla pittura. Anzi, in un certo senso sembra quasi che da parte di molti vi sia la volontà di metterla al bando, di esiliarla. Un affollarsi di schieramenti, di ‘nuovi arrivi’ cercano di metterla in un angolo e di farla apparire ormai superata. I vari maîtres à penser privilegiano installazioni, progettualità, video, computer (…) Vi sono periodi di pausa nei quali la pittura sembra volersi nascondere, mimetizzarsi per lasciare spazio, o meglio dare corda alle varie retoriche che possono assumere le vesti più svariate (…) ma è proprio allora, quando la pittura si ritrae dalla mischia, che essa diventa più libera, ancora più efficace. Nel suo silenzio si rivitalizza e sottentra poi rapida, con la sua lunga ombra, a rioccupare il suo luogo primario. Penso anche alla strada lunga, irta di ostacoli, da superare, prima che qualche rara volta accada che la pittura divenga visione. Penso alle cadute di tensione che frenano ed a volte arrestano il flusso naturale del lavoro: penso ancora ai quadri distrutti, alla lotta ingaggiata per liberarne la Pittura, prima imprigionata nelle mille impasses della fatica. Certo, io la pittura non l’ho mai considerata una pausa ludica, né un rituale per abbellirmi la vita, bensì il mezzo per dare una forma, un senso alla vita stessa. E così la pittura è diventata, per me, un modo di essere, il tentativo di respirare in un mondo sempre più asfittico. Alfine è lei, la pittura, lo strumento attraverso il quale tento di chiarire la mia visione, in un’aspirazione a cogliere il profondo, essenza dell’immagine, non attingendoli nell’arido pensiero concettuale.” 

Qui la presentazione video della mostra

Un'idea di bellezza
di Marta Silenzi 
ed. Fioroni,  2014
testo in catalogo mostra "Un'idea di bellezza", 25 aprile - 10 maggio 2014, prorogata a luglio 2014
Concilio Europeo dell'Arte
Biennale Giovani Artisti Marchigiani 
Venezia, Galleria In Paradiso, Giardini della Biennale

Il concetto di bellezza è oggi più che mai in discussione.

Da anni, da secoli l’accezione di bellezza in campo artistico non è più quella del Bellori, non è più questione di armonia delle forme, aderenza ad un ideale classico, contemplazione della Natura, mimesis con la realtà. Da tempo non si tratta neanche più soltanto di piacevolezza allo sguardo.

Parliamo di arte contemporanea, siamo ben oltre tutto questo. Non si tratta più di splendore, magnificenza, grazia o di incanto, ma di fascino, di attrattiva d’altro genere. Ora la consapevolezza è che un giudizio di bellezza è soggettivo e – usando le parole del curatore, Alessandro Piras – su questa soggettività influisce “il cibo visivo e culturale di cui ci si nutre”.

Nelle Marche – regione centrale di una penisola che si nutre d’arte sin dalle origini – oggi le esperienze visive, culturali ed artistiche sono ormai allineate al resto dei tanti panorami internazionali, la globalizzazione ha eliminato il più delle barriere almeno a livello di impulsi, condivisioni ed ispirazioni e dove servivano movimenti e adesioni a manifesti programmatici, oggi basta la consultazione on line, l’esperienza virtuale da vivere in intima solitudine; ed è così che un gruppo di emergenti marchigiani si trova ad indagare su una propria sfaccettata idea di bellezza e figurazione che non ha alcuna caratteristica contingente o territoriale, ha al contrario un respiro molto ampio, che decisamente sconfina.

In realtà è quasi completamente dispersa un’impronta marchigiana: non c’è territorio, non c’è terra in queste opere, dietro queste figure protagoniste di narrazioni metropolitane, interpreti di documentazioni storiche e di denuncia, prese in vuoti sterili o nell'inquietudine di innocenti atmosfere; rimane forse più un fil rouge tradizionale e poetico nelle delicatezze incisorie e nelle stilizzazioni scultoree, una dolcezza intima ed affettiva tipica di questa terra di mezzo che siamo, con l’eco memoriale di Licini o Bartolini, sempre impossibili da dimenticare.

“La bellezza salverà il mondo?”, si chiede il curatore con Dostoevskij, “c’è ancora bisogno di bellezza in arte?”. Sebbene il termine sia al momento più che mai inflazionato ed anche abusato, la risposta credo sia ancora sì, un sì che però dev’essere argomentato, perché la bellezza oggi ha canoni e accezioni più articolati e va giudicata secondo una pluralità di parametri e misurazioni, nonché all’interno di più sfere semantiche e contestuali.

Nello scegliere gli artisti il curatore ha tenuto conto delle opere e della loro “bellezza percepita come l’attimo di intervallo tra gesto e silenzio”, intendendo dipinti, incisioni e sculture come “frammenti pervasi del silenzio ipnotico della vita”, ed è un ritorno alla figurazione lo strumento narrativo prescelto da questi marchigiani per dar voce al loro mondo interiore, alla loro Weltanschauung, ai loro simbolismi e in definitiva alle immagini da cui sono abitati.

I pittori, scultori e incisori in mostra sono tutti tecnicamente molto dotati; perlopiù il loro disegno è forte, analitico e la resa del dettaglio concorre alla trasmissione d'intere atmosfere quando non di precisi messaggi. Pur venendo da lontani pregressi, la loro definizione figurale è altissima e se in alcuni casi essi si concedono di indugiare nella scelta di tavolozze o pennellate propriamente più pittoriche, la loro mira generale supera persino la verosimiglianza, raggiunge l’iperrealismo, arriva al calibro fotografico.

Vale certamente per le rarefazioni di Marco Luzi, che sulla figura ha incentrato tutta la sua ricerca, portando avanti una pittura lenta, talvolta incline allo studio anatomico e luministico dei nudi, talaltra tesa a catturare ritratti anche familiari che si portano dentro un mondo psicologico carico e difficile, mostrato dalle posture goffe, dai tagli obliqui, dai fragili equilibri, dagli isolamenti e dai frequenti non-finito che non permettono a quei soggetti di abbandonarlo del tutto, restando una questione sospesa, mai risolta, proprio come accade nella vita. Non ci sono abbellimenti nei soggetti di Luzi, essi sostano, restano in piedi collocati in un vuoto d'ambiente che li spersonalizza o li associa ad attributi transitori, dispersi in quella vacuità condivisa.

Vale per i bambini di Francesca Gentili. Seri, chiusi nel loro mondo di lettere e numeri sullo sfondo, questi due bambini guardano dritto, con le loro orbite arrossate, e nascondono un mistero nell'incarnato perlaceo, nella biancheria intima, in quel gioco-feticcio rimasto un disegno, rimasto innocente. Sono queste due opere più di altre ad evidenziare un’antitesi tra la grazia estetica ed un’inquietudine di sottofondo, a tratti sfuggente a tratti  manifesta, ma comunque presente in tutta l’esposizione; c’è infatti nei due ritratti un’interconnessione audace e possente tra bellezza ed inquietudine umana: più di un paesaggio, più di una donna, più di un abito o di un gioiello sono belli i bambini, di quella bellezza pura e inesprimibile, di quella giovinezza in grado di turbare, di quella sorgente libera e senza filtri che sa connettersi e comunicare come un adulto non può ed è proprio in questo che più risalta l’inquietudine, il segreto, la serietà dove dovrebbe esserci il sorriso spensierato: è il bambino che ha lo ‘shining’ sul triciclo di Stanley Kubrick, un uomo non desterebbe lo stesso grado di crescente spavento, la stessa apprensione; è il pensiero strisciante di un abuso o di un abbandono, è quella bellezza che si fa ferita, mutezza, biancore.

Resta la sensazione sotterranea di un'accusa affidata a questi ritratti, la stessa delle Pessime pedagogie di Daniele Pettorossi (parte di un trittico che se non fosse dipinto sarebbe da Premio Pulitzer). Anche questo artista si mantiene legato al disegno, sia esso nudo e architettonico nell’olio in seppia che lascia risuonare il silenzio di Auschwitz, o monocromo e contrastato negli acrilici che sovrappongono elementi di innocenza (bambini in braccio a padri sorridenti, carte da parati a fiorellini) a maschere e minacce che hanno il sapore dell’imminenza e il retrogusto della paura.

Il pittore è chiaramente attratto dalla fotografia e dalle semantiche di guerra e costrizione, restituite con un piglio da cronaca dissacratoria, giocando spesso con le titolazioni che, nel passaggio all’immagine, lasciano sbigottito il fruitore per la possibile ironia della crudeltà. Nelle ultime realizzazioni di Pettorossi c’è poi una volontà di mostrare come l’elemento disumano (la maschera antigas) possa raggiungere anche la situazione giornaliera e domestica, cosa che richiama alla mente ciò che Hanna Arendt magnificamente sintetizzava come banalità del male.

Il dominio del disegno in Luca Zampetti è palese e proverbiale.

Per questo artista i termini figurativo e narrativo sono d’obbligo considerata la progettazione che prefigura cicli e singole opere. Zampetti è probabilmente l’apoteosi del contemporaneo: si ciba di linguaggi mediatici e attraverso quell’idioma restituisce immagini completamente leggibili ed accessibili per un pubblico che siede allo stesso desco ogni giorno. Le sue femme fatale metropolitane abitano mondi ben lontani dalla realtà marchigiana, respirano aria internazionale, fumi di città caotiche, rispondono ad una regia di caratura cinematografica per metterci a parte di orizzonti che non immaginiamo (ancora ambiguità, seduzione, mistero, maschere) in cui bellezza e torbido s’intrecciano come nelle trame di James Ellroy. La particolare scelta mista di tecniche – che tra grafite ed encausto concorrono ad un disegno pittorico o anche ad una pittura disegnata – è funzionale alla risonanza narrativa dell’immagine che è come uno scatto di cui si presuppone un prima ed un dopo, di cui si presuppone un sonoro e un’imminente ripresa del movimento: la rappresentazione è “bloccata nell’attimo in cui si precisa il contorno di un’attesa”, scriveva efficacemente Enzo Santese.

Una sezione più lirica della mostra presenta artisti che hanno saputo tradurre la manualità, una certa artigianalità dell’arte, l’uso di tecniche antiche in linguaggi moderni e validi, estendendo il nastro della tradizione artistica marchigiana fino ad oggi.  

È il caso di Manuela Cerolini e Mauro Mazziero, entrambi provenienti dal restauro, entrambi sperimentatori che poi hanno scelto l’incisione come mezzo cardinale della loro espressione.

Il disegno inciso sulla lastra conserva sempre una bellezza classica, definizione certamente adeguata alle acqueforti di Mazziero, dai tratti sapienti e i dettagli straordinari che rivelano l’indole attenta e insieme delicata dell’artista, la cui figurazione è l’unica a permettere una riconoscibilità territoriale, nella composizione di uomo e natura, mani e terra, volti e colline come all’interno di una mitologia agreste o di un immaginario onirico. Il suo segno raffinato produce stampe vibratili, narrative, fiabesche, piacevoli allo sguardo che può muoversi dal generale al particolare senza perdere d’interesse, spingendosi sempre più in profondità.

Forse più interessata ad un’attualizzazione della tecnica calcografica è la Cerolini che con il suo ‘skinning’  trasforma e sorpassa la questione della serialità del procedimento e ottiene pezzi unici frutto di ‘spellature’, rimaneggiamenti, frantumazioni ed interventi di vario tipo. La figurazione marcata e intensa, il dato naturalistico elegiaco, il tratto espressionista indicano una femminilità forte, consapevole, ed un’attenzione egualmente ripartita tra contenuti e processo tecnico, mostrando il quale l’artista supera la polemica della tiratura, esponendo direttamente le lastre pulite e lucidate, prova del segno unico e originale dell’incisore prima che diventi stampa.

Si lega per sensibilità a questa sezione anche Agostino Cartuccia, con sculture che animano di armonia essenziale e perfetto equilibrio i semplici materiali di recupero utilizzati: la pietra, il ferro, la luce. Le ‘filisculture’ di Cartuccia, sono linee sinuose indicanti: terminano con una freccia che punta e segnala; muovono danze piccole e libere tranne che per gli ancoraggi che le alzano da terra; sono singole o raddoppiano; brevi attributi possono connotarne una varietà e forse un qualche antropomorfismo. C’è una poetica del minimo che a tratti si fa più ironica e a tratti più suggestiva in queste sculture, ma il sapore che resta è di una ricerca intelligente, docile ed intima, di un concettualismo calmo e sottile, di una bella poesia.

Abiti e gioielli, formule durevoli di bellezza, chiudono la mostra con due proposte al femminile.

Gli attimi sfuggenti colti da Arianna Pace nei suoi dipinti eleganti, dai piccoli formati, dal decorativismo acceso e dalla pennellata veloce ma restitutiva di una preziosità compiuta, tornano ad esibire una bellezza evidente nei suoi canoni classici eppure racchiusa in vuoti oscuri e sommari. Queste dame sono un accenno di tratti e un fruscio d’abiti, producono riverberi d’eco nella loro fragile solitudine, sorreggono pesi interiori sotto il ricamo delle stoffe e ci trasportano in mondi memoriali dal sapore antico, spazi vacui potenzialmente illimiti abitati da presenze, come se il vero dipinto, il vero soggetto fosse oltre le figure, in quegli ombratili fondali neri contro cui si stagliano.

Sull’altro versante si muove Marina Mercuri, lavorando metalli in reti, maglie e labirinti, giocando con un geometrismo popolato e vivace o con un romanticismo fitomorfico sdrammatizzato, coniugando antiche perizie e pratiche tradizionali con una freschezza dello sguardo talvolta infantile talvolta ironica, recuperando una leggerezza ludica, intendendo l’oggetto prezioso come opera d’arte vivida perché indossata, posseduta e ‘accorpata’ nel senso specifico di avvicinata al corpo, a valorizzare, adornare, rappresentare e persino narrare chi la indossa. I suoi gioielli sono piccole sculture in cui si ravvisa il cesello, l’approccio da incisore, l’unione di una visione giovanile ad una tecnica orafa antica, declinata in un neoclassicismo di angeli e girali, uno spasso di cuori e stetoscopi e, soprattutto, un’imagerie zoomorfa pendula a creare una vitale silente simpatia.

Ai nove artisti in mostra il curatore ne aggiunge un decimo, a rappresentare il fronte della videoarte in questa sua generale ‘idea di bellezza’. Il video di Claudio Nalli sembra affondare le radici molto in profondità, in associazioni mentali fluide, pregne e formidabili, scivolando in immagini dalla bellezza indiscutibile, riportando l’uomo alla natura terracquea, forte e rafforzata dal sonoro, chiudendo un cerchio – se pensiamo a tutti i linguaggi espressivi e alle semantiche narrate in mostra –, rilasciando messaggi e codici seminali, stillando goccia a goccia, un fotogramma alla volta, visioni e azioni che non hanno bisogno di chiarimenti per essere definite belle.

Bellezza dunque non è universalità, regola, sicurezza. Bellezza è oggi espressione sincera dell’io, serietà della ricerca, capacità di trasmettere una percezione e di destare una riflessione, di stimolare un riconoscimento tra opera e riguardante. Bellezza è racconto visivo del mondo, sia esso quello comune o quello interiore, sia esso il macrocosmo o uno dei tanti microcosmi che lo compongono e si relazionano. Bellezza è genio, intelligenza, saper interpretare quale sia la giusta visione da cogliere e realizzare per andare a toccare delle corde, per farle vibrare. Bellezza è in definitiva ciò che risiede in ogni immagine foriera d’emozione.  

presentazione

Galleria In Paradiso, Venezia

25 aprile 2014

Per non perdere per strada l'emozione
di Marta Silenzi in dialogo con Renzo Ferrari
ed. Skira,  2013
testo in catalogo "Renzo Ferrari - L'opera grafica 1958 - 2013"

Renzo Ferrari calcografico è Renzo Ferrari pittore: “il mezzo è la pittura”, dice sintetico nella lunga conversazione a Cadro che costituisce la base di questo testo, e per il resto è spontaneità espressiva, autentica, valida per il momento in cui si affaccia, utile all’istante della creazione, e al termine ‘istinto’ lui preferisce quello di ‘energia’.

Di fronte alla progressione di incisioni scelta per questo volume l’affermazione dell’artista appare evidente, il mezzo è diverso ma l’approccio è lo stesso, Ferrari è un pittore che aggredisce l’immagine qualunque sia il medium e non importa che il risultato sia in bianco e nero: quando gli chiedo se s’identifica nel colore, lui risponde che bisogna stare attenti, perché “dove non c’è il colore, il colore c’è ugualmente”.

Questi e molti altri aspetti del lavoro di Renzo Ferrari concorrono ad una non-ortodossia nel calcografico; la questione è stata sollevata e ben posta da Guido Giubbini1che la relaziona ad una rivendicazione di libertà per la lastra come per il foglio; a ciò bisogna aggiungere che il fattore sostanziale per la sua eterodossia è la velocità, il tempo.

 MS:spesso hai combinato l’acquaforte e la puntasecca nelle tue  incisioni…

 RF:vedi, anche nell’Arte della Calcografia dicono che il trapano  viene usato per ottenere una più diretta energia del segno e io  spesso rifaccio (dopo esiti non soddisfacenti dell’acquaforte)  dei profili, dei percorsi perché mi accorgo che la morsura è  debole e non voglio perdere per strada l’emozione.

 MS:quindi questa dissidenza dalle regole della tecnica è tutta  lì, nell’impazienza del risultato.

 RF:ecco, il bello del disegno è che vedi subito quel che nasce  sul foglio. Ensor, Klee, parlavano di “fare una passeggiata col  lapis”. Molto bello. Io ho i tempi accelerati, con con  l'acquaforte rischio di dover riprendere quasi sempre la lastra  a puntasecca prima della stampa.

 MS:sei un po’ come Bartolini; sono portata ad accostarvi perché  anche lui, impetuoso, faceva morsure incaute, metteva le dita  nell’acido, rifiniva con la punta delle forbici o del compasso.

 RF:Bartolini mi piace molto. Metteva le lastre sulla bicicletta,  girava le spalle all’atelier e se ne andava in campagna a  incidere. Sono molto interessanti le sue sovrapposizioni e

 anche li c’è un’impazienza creativa.

Poche battute per saggiare un approccio pratico ed un temperamento attivo decisivi nella produzione calcografica di questo artista, e per capire che il disegno è un perno del suo lavoro con cui inseguire più ossessivamente l'immaginario, la visione.

Renzo Ferrari è principalmente noto per i suoi dipinti, caratterizzati da colori molto potenti e comunicativi; la sua grafica, eseguita fondamentalmente con due procedimenti – quello più antico, indiretto, in cavo, cioè l’acquaforte, e quello diretta della puntasecca–, documenta un’espressione complementare ad essi, meno conosciuta ma che ha accompagnato l’artista sin dagli inizi, con una sola lunga interruzione (tra 1963 e 1978) comunque generatrice di nuovi motivi, sfogati nei disegni, poi ripresi e nuovamente indagati(...)

Cadro gennaio 2013

ph. Paola Ranzini 

(impaginatrice del catalogo)

Marcel Dupertuis
13 esercizi e una radura
di Marta Silenzi
ed. Il Centofiorini, novembre 2013
testo in catalogo della mostra "13 esercizi"
Galleria Centofiorini, 9 nov 2013 - 5 gen 2014 

n.12

Il bronzo esce dalla fonderia scuro, cupo; è fuso in lingotti già pronti con le dovute percentuali di stagno e rame dominante, per avere la giusta durezza; all’interno ci sono anime di rame saldate, affinché resista alle torsioni e alle trazioni. Sono tredici sculture. Ognuna prende un fondo di polvere di titanio che successivamente accende le altre polveri di colore. Giallo limone, rosa chiaro, arancio, rosa-bianco, verde cromo, bronzo naturale, grafite, bianco calce, rosa più intenso, ancora bronzo, rosso cadmio, verde cromo chiaro, rosa carminio. Sono colori tornanti, esercizi che hanno un ritmo di esposizione, nucleo e ripresa (5 + 3 + 5), una simbologia, un esito, creano una situazione psicologica alla quale concorrono anche opere su carta in dittici verticali, per arrivare laggiù, alla radura: l'illuminazione, una quattordicesima scultura, monumentale, perché il cammino è sempre in crescita e forse non ha mai un arrivo.

Marcel Dupertuis con questa ricerca, questa pratica fatta di tredici passi, eseguiti tra Lugano e Pietrasanta, tra 2012 e 2013, compie un percorso, un tirocinio psicomotorio che affonda le sue radici e le sue ragioni nell'ontologia, nella letteratura mistica, nella formulazione linguistica, nella filosofia dell'arte; i concetti li elabora e li fonde in tredici bronzi la cui linea continua sembra materia duttile sotto una diteggiatura esperta: sono corpi filati e ritmati, frammentazioni, come piccole giunture d'ossa, come infinite colonne vertebrali mosse ed ellittiche, forme chiuse e inarcate, dalla cromia gravida e allegorica, che sembrano aver disperso l'angoscia esistenzialista degli anni passati verso un'apertura più chiara, eppure sempre meditativa e sempre umana.

La ligne continue, dato riconoscibile, cifra stilistica, elemento identificativo dell’artista, è ancora una volta riesaminata, portata ad un livello superiore. La linea è anche figura, stilizzazione estrema, essenzialità, è una linearità incarnata che negli anni ha attraversato fasi di ricerca e osservazione progressive, scavando più a fondo, salendo più in alto: dalla linearità strutturale degli anni ’60 (Structure, Parigi 1965), Dupertuis è approdato nel nuovo millennio alla linearità organica; da un rapporto gravitazionale con la terra attrattiva da cui le sue sculture non sapevano rialzarsi, è giunto ad uno spazio vuoto, aria e corpo che la sua linea attraversa e racchiude, in danze, arabeschi, posizioni yoga, esercizi che andando avanti da 1 a 13 scintillano di apprendimento e conoscenza, come un’edificazione, come un’ascesi.

I colori sono l’elemento conduttore più delle forme assunte. Il giallo, l’arancio sono componenti di luce; le due tonalità di verde sono un richiamo alla natura, alla nascita, alla linfa che è fonte di vita; il bronzo, la grafite, il bianco calce (gruppo di 3 centrale tra i due di 5) tendono alla terra, al ricordo, alle cadute e agli ormeggi dell’uomo; il rosso è il sentimento, un cadmio chiaro per il battito, la pulsazione cosciente, il riconoscimento dei sensi. E poi il rosa, una tinta tornante in gradazioni variate, un’allusione alla carne, al corpo, alla fisicità ma anche alla sensualità, perché gli esercizi sono una pratica spirituale e insieme sensuale: è una compenetrazione semantica, una spiritualità dei sensi quella che compie tredici passi verso l’illuminazione, verso la radura, la Lichtung heideggeriana incarnata (ed il termine è accurato perché di muscoli e tessuti sembra fatta, di ossa rivestite di tendini e nervi, nell’unione di Essere e carnalità) dalla quattordicesima scultura, di ordine monumentale, rosa, progettata per il Centro d’Arte Contemporanea di Kerguéhennec, posizionata quasi in sospensione, con un doppio gioco di densità della massa e leggerezza dell’insieme che permette l’attraversamento di una persona, offrendo interamente al fruitore la tridimensionalità plastica dell’opera.

Il viaggio è accompagnato, come di consueto, anche da opere bidimensionali, tempere su carta concepite in suite, dai toni rossi, bianchi e neri, gialli con tracce di grafite, dominati dalla ricerca sulla dialettica basso-alto già iniziata nel 2000 e coerente per concetto e tavolozza con le sculture.

Ci si muove su un piano finemente intellettuale quando si accostano le opere di questo artista, le sue essenzialità scultoree o pittoriche richiedono letture approfondite per comprendere la riflessione e l’indagine penetrante che ogni volta le introduce e le trasporta.

È partito da Ignazio di Loyola, De Sade, Fourier, dal libro di Roland Barthes, Dupertuis per arrivare alla Lichtung 1, ha attraversato Agamben e riletto Heidegger, cercando, io credo, le possibilità dei linguaggi, le espressioni dell’Essere, di cui fanno parte le immagini, prodotte dall’artista, prodotte dall’uomo e quindi inscindibili da esso, dalla sua storia; perciò le immagini, le sculture, le opere d’arte sono necessarie al racconto, al ricordo, necessarie alla conoscenza; Didi-Hüberman, nel suo Images malgré tout (altra fonte dell’artista) spiega che “per sapere occorre immaginare”, in un tragitto alla ricerca di un equilibrio tra visibile, invisibile ed intelligibile, ed è quello che sembra proporci Marcel Dupertuis guidandoci su questi tredici scalini: guardare, immaginare, percepire, sentire, fino al diradarsi delle eccedenze, fino all’illuminazione.

 n.4

n.1

n.9 e 13, n.5

n.3

 n.11

n.7

Azione Albatro (ali e fede)
di Marta Silenzi

testo per la performance Azione Albatro (ali e fede) di Marco Casolino 

Artistic Vision Gallery

Civitanova Marche

4 - 8 settembre 2013

“Spesso per divertirsi, i marinai /catturano albatri, grandi uccelli di mare, / che seguono, indolenti / compagni di viaggio, / la nave che scivola sugli amari abissi.

Appena deposti sulla plancia,/ questi re dell’azzurro, vergognosi e timidi, / se ne stanno tristi con le ali bianche / penzoloni come remi ai loro fianchi.

Che buffo e docile l’alato viaggiatore! / Poco prima così bello, com’è comico e brutto! / Uno gli stuzzica il becco con la pipa, / un altro, zoppicando, scimmiotta l’infermo che volava!

Il poeta è come quel principe delle nuvole, / che snobba la tempesta e se la ride dell’arciere; / poi, in esilio sulla terra, tra gli scherni, / con le sue ali di gigante non riesce a camminare.”

Charles Baudelaire

L’albatro

da I fiori del male

L’uomo-albatro exilé sur le sol cammina a fatica, si porta dietro un peso d’ali e un peso di fede.

Queste estremità piumate, simboliche, magnifiche, sono dell’uccello marino, terreno, non angelico, eppure qualcosa di spirituale soffia in questa sua azione, è una spiritualità poetica e malinconica, l’uomo è insieme il diomedeide e il poeta dei versi di Baudelaire, e se ne sta vergognoso e timido ciononostante incede con fermezza, saldo; con ses ailes de géant è difficile camminare, ma questo essere non ha la goffaggine dell’animale a terra, ha piuttosto la sua eleganza in volo. Avanza, attraversa il traffico, lo interrompe, ferma l’andare ritmico delle giornate qualunque e la poesia gli risuona intorno, trova spazio tra le labbra, chiede un silenzio ai rumori, mentre procede scalzo e non guarda altro che il suo cammino, lento, morbido all’occhio, ruvido al contatto, dove tutto stride e protrae spigoli.

La sua fede non ha nulla di religioso, la sua fede è riposta nell’azione stessa, fonte del coraggio necessario per esporsi (più che nudo) agli occhi della gente, che non comprende, che in qualche caso intuisce il senso di un gesto tanto lirico, partecipa al passaggio del voyageur ailé, ma perlopiù schernisce, sosta infastidita e resta nel suo piccolo universo di luoghi comuni ed atti stanziali.

Un animo sensibile (quello dell’artista) è libero e capace di sollevarsi (e sollevare chi guarda e si accoda) da terra, può diventare roi de l’azur, prince des nuées, ma è circondato da una società che imbriglia la poesia, impedisce il volo col suo mediocre cinismo incolto, la società a cui tuttavia quell’animo poetico appartiene, ancora estraneo ed esiliato, e allora ecco l’azione, ecco l’attraversamento che rischia anche la contaminazione, il tentativo di fermare il tempo e bloccare l’elemento pratico e concreto con l’etereo mondo della percezione e dell’empatia, quello scintillio sonoro provocato da una visione, da un passaggio incorporeo, da un’astrazione mentale.

Cammina nella città l’uomo-albatro, forse cerca il suo mare, una melodia interiore lo sospinge fino a che non si libera dell’armatura d’ali – come l’angelo di Wim Wenders che vuole farsi terreno e cadere tra gli uomini -, l’albatro restituisce l’identità all’artista che, così, dice di poter tornare ad esprimersi. Eppure, non era l’azione stessa un’espressione? Sì, e questo spiega la fatica dell’andare eretto e tenace dove si è soggetti alle beffe, spiega l’impegno e lo sforzo di narrare uno stato d’animo complesso che è quello dei solitari, mentre le ali si trascinano e raccolgono le tracce e gli odori delle strade percorse, dei viaggi compiuti.

AZIONI

di

ROMA

TORINO

TROPEA

AMSTERDAM

Giancarlo Bargoni
invenzioni di proprietà
di Marta Silenzi

testo per il progetto Invenzioni di proprietà, laboratorio di esperienza creativa sulla 

rappresentazione teatrale con esposizione di opere di Giancarlo Bargoni

Galleria Centofiorini 

Civitanova Alta

2 - 7 settembre 2013

“L’azione scenica e quella pittorica di Giancarlo Bargoni si somigliano: la tela è il palco, l’artista è l’attore, il fruitore è il pubblico. Una galleria d’arte diventa teatro, con grandi opere alle pareti che mostrano un atto creativo, uno spazio d’invenzione, uno specchio che ci faccia della luce che preferiamo. Verità o menzogna è l’immaginazione che ci domina, e allora nasce l’idea di un laboratorio d’esplorazione, approfondimento di chiavi teatrali per la fantasia di sé. Un’esperienza di linguaggi e di percorsi narrativi, gesti interpretativi in cui si fa come l’artista sulla tela, ci si esprime, si indagano dimensioni altre, si sperimentano proprie invenzioni dentro lo spazio di sé.”

(F. Ferrieri, M. Silenzi, Nessunteatro)

“Il raptus drammatico della creazione artistica è simile allo stato d’animo del ragazzo che, trovandosi a camminare di notte in una strada deserta, per farsi coraggio canta e, non ricordando più nulla, inventa la canzone”.

Questa citazione di Fausto Melotti – già relazionata a Bargoni da Brenda Bacigalupo nel 1989 – subito avvia un discorso di pittura-azione piuttosto indicativo. Azione non necessariamente o non solamente nel senso di action, quindi di pittura gestuale, alla maniera dell’Espressionismo Astratto, alla maniera dell’Informale, azione nell’accezione di atto, dramma, cioè svolgimento scenico, movimento argomentato su un palco, che è lo spazio scelto della tela.

Di “raptus drammatico” parla Melotti, non perché la creazione artistica sia tragica, ma perché prevede una messa in opera, un drama, che in greco significa appunto azione, storia, fare, perciò un movimento che sia in qualche modo narrativo. In tal senso certo il dramma è un sinonimo intuitivo di testo letterario o lavoro teatrale, ma una narrazione può anche essere non verbale e usare quindi come tramite la gestualità o la danza.

Gestualità. Allora torna questo termine poco fa messo a lato perché tanto abusato in periodo pollockiano, e torna in modo appropriato se guardiamo i lavori di Giancarlo Bargoni, che in qualche maniera è figlio di quei tempi e sguscia fuori dai momenti gravidi che hanno puntato i riflettori di una ricerca artistica sulla materia, sul colore, sulla luce e sulla superficie, lasciandone da parte però gli esistenzialismi in favore dell’esplorazione.

Sono varie e approfondite le indagini di Bargoni prima del definitivo approdo ad una gestualità iletica, sono esperienze geometriche dentro e fuori la Psicologia della Gestalt, sono “espansioni crmoplastiche”, ma in fondo la materia, il colore, sono da sempre tutto l’occorrente, il principale richiamo, l’impulso battente, gli strumenti operativi prima che ideologici di una pittura che inevitabilmente è gesto ed azione.

George Bernard Shaw dice che “non c’è opera teatrale senza conflitto”, io direi più in generale che non esiste opera senza conflitto: il binomio dramma-conflitto è alla base di tutte le scintille creative

– qualsiasi sia il linguaggio espressivo scelto – ed è di questo che parla Fausto Melotti, di “raptus drammatico della creazione”, di un improvviso impulso di forte intensità, un richiamo che porta ad un’inquietudine e che porta ad un gesto, un conflitto (appunto) interiore, sottilmente psicologico, istintivamente empatico, che va risolto nella creazione.

Così eccoci, l’azione scenica e quella pittorica di Giancarlo Bargoni si somigliano: la tela è il palco, l’artista è l’attore, il fruitore è il pubblico e la galleria d’arte diventa il teatro.

In uno scritto su Jackson Pollock, Elena Pontiggia cita Goethe che nel Faust sostituisce il termine azione a quello di Verbo: “in principio era l’azione”. Ci sono atti che superano la parola. Vale per Pollock e, senza dover fare un paragone, vale per Giancarlo Bargoni, per un tipo di pittura che trattiene una spinta attiva, operosa, produttiva prima che cerebrale.

“Appena entrato nello studio di Bargoni mi è sembrato di avvertire il movimento, l’attrito, lo spazio, quell’atto vitale che è la passione dell’artista e la ragione della pittura”, scrive Stefano Crespi nel 2000, ed è perfettamente colta la forza energica di tinte, tattilità e dinamismo, di un vigore che è difficile scegliere di attribuire al colore, alla densità della materia o all’orchestrazione dell’immagine, più efficacemente è l’insieme delle componenti a trasmettere questo senso di attrazione, quest’idea di accadimento sulla tela che, a guardarla a lungo, sembra quasi produrre un suono, un battito, uno staccato, un soffio con un fruscio. E certo c’è la luce a veicolare la magnificenza dall’interno verso l’esterno del quadro, una luce bizantina e mediterranea, una luce corposa e robusta sui gialli, perlacea e preziosa sui grigi, binomio cromatico principe in questa specifica esposizione alla Galleria Centofiorini.

Dunque un accadimento sulla tela, un’azione sul palco: in entrambi i casi l’opera è agita e quindi vissuta in prima persona, fisicamente e interiormente, e non importa se in assenza o presenza di un progetto prestabilito, si tratta comunque di seguire un impulso interpretativo che si dirama in mille direzioni rispettivamente chiamate percezione, sensazione, espressione, empatia, ispirazione, richiamo, creazione, impressione, intuizione, idea, sentore, indizio, istinto e così via.

In un testo su Bargoni intitolato “Il teatro della pittura”, Bruno Bandini scrive che “l’artista si dà nella pittura, poiché la pittura altro non è se non l’espressione dell’esistenza dell’artista”, perciò si tratta di esplorarsi, ascoltarsi, trovare chiavi per conoscersi ed inventarsi, trovare le proprie immagini “dentro lo spazio di sé”.

Ma in questo guardarsi, in questo esternare, come capire se ciò che si mostra è vero o illusorio? Se l’arte mostra aspetti altrimenti invisibili o queste invenzioni sono soltanto una variante fittizia? 

Come distinguere? È un teatro che racconta la vita oppure la vita è un teatro?

Nel teatro s’impara che vero e non vero non sono sostanze separate ma una relazione serrata, una pluralità di forze che va in scena; l’attore (il pittore) è poi il veicolo del molteplice, dell’infinita declinazione di questa sostanza informe che si fa parola, che si fa pittura.

Roger Caillois scrive: “ogni sistema è vero in ciò che propone e falso in ciò che esclude”, la pratica pittorica è un continuo approssimarsi alla verità probabilmente senza che si verifichi mai un arrivo. Bandini spiega che il pittore chiede l’invenzione anche quando accetta di esibire le regole dello sguardo e Bargoni affida alla complessità del colore il ruolo di sconvolgere l’assetto dell’opera, di lasciarla respirare e palpitare, secondo un’ottica autoconoscitiva della pittura che lui riconosce come “prodotto dei suoi dubbi”.

Dipingere per disvelare, in una vertigine di superfici pensate e agite d’istinto all’interno di un

racconto universale di luci, viaggi e geografie.

Il pittore – l’uomo sul palco – è quel ragazzo sulla strada di notte che inventa la propria canzone.