Azione Albatro (ali e fede)
di Marta Silenzi

testo per la performance Azione Albatro (ali e fede) di Marco Casolino 

Artistic Vision Gallery

Civitanova Marche

4 - 8 settembre 2013

“Spesso per divertirsi, i marinai /catturano albatri, grandi uccelli di mare, / che seguono, indolenti / compagni di viaggio, / la nave che scivola sugli amari abissi.

Appena deposti sulla plancia,/ questi re dell’azzurro, vergognosi e timidi, / se ne stanno tristi con le ali bianche / penzoloni come remi ai loro fianchi.

Che buffo e docile l’alato viaggiatore! / Poco prima così bello, com’è comico e brutto! / Uno gli stuzzica il becco con la pipa, / un altro, zoppicando, scimmiotta l’infermo che volava!

Il poeta è come quel principe delle nuvole, / che snobba la tempesta e se la ride dell’arciere; / poi, in esilio sulla terra, tra gli scherni, / con le sue ali di gigante non riesce a camminare.”

Charles Baudelaire

L’albatro

da I fiori del male

L’uomo-albatro exilé sur le sol cammina a fatica, si porta dietro un peso d’ali e un peso di fede.

Queste estremità piumate, simboliche, magnifiche, sono dell’uccello marino, terreno, non angelico, eppure qualcosa di spirituale soffia in questa sua azione, è una spiritualità poetica e malinconica, l’uomo è insieme il diomedeide e il poeta dei versi di Baudelaire, e se ne sta vergognoso e timido ciononostante incede con fermezza, saldo; con ses ailes de géant è difficile camminare, ma questo essere non ha la goffaggine dell’animale a terra, ha piuttosto la sua eleganza in volo. Avanza, attraversa il traffico, lo interrompe, ferma l’andare ritmico delle giornate qualunque e la poesia gli risuona intorno, trova spazio tra le labbra, chiede un silenzio ai rumori, mentre procede scalzo e non guarda altro che il suo cammino, lento, morbido all’occhio, ruvido al contatto, dove tutto stride e protrae spigoli.

La sua fede non ha nulla di religioso, la sua fede è riposta nell’azione stessa, fonte del coraggio necessario per esporsi (più che nudo) agli occhi della gente, che non comprende, che in qualche caso intuisce il senso di un gesto tanto lirico, partecipa al passaggio del voyageur ailé, ma perlopiù schernisce, sosta infastidita e resta nel suo piccolo universo di luoghi comuni ed atti stanziali.

Un animo sensibile (quello dell’artista) è libero e capace di sollevarsi (e sollevare chi guarda e si accoda) da terra, può diventare roi de l’azur, prince des nuées, ma è circondato da una società che imbriglia la poesia, impedisce il volo col suo mediocre cinismo incolto, la società a cui tuttavia quell’animo poetico appartiene, ancora estraneo ed esiliato, e allora ecco l’azione, ecco l’attraversamento che rischia anche la contaminazione, il tentativo di fermare il tempo e bloccare l’elemento pratico e concreto con l’etereo mondo della percezione e dell’empatia, quello scintillio sonoro provocato da una visione, da un passaggio incorporeo, da un’astrazione mentale.

Cammina nella città l’uomo-albatro, forse cerca il suo mare, una melodia interiore lo sospinge fino a che non si libera dell’armatura d’ali – come l’angelo di Wim Wenders che vuole farsi terreno e cadere tra gli uomini -, l’albatro restituisce l’identità all’artista che, così, dice di poter tornare ad esprimersi. Eppure, non era l’azione stessa un’espressione? Sì, e questo spiega la fatica dell’andare eretto e tenace dove si è soggetti alle beffe, spiega l’impegno e lo sforzo di narrare uno stato d’animo complesso che è quello dei solitari, mentre le ali si trascinano e raccolgono le tracce e gli odori delle strade percorse, dei viaggi compiuti.

AZIONI

di

ROMA

TORINO

TROPEA

AMSTERDAM

Giancarlo Bargoni
invenzioni di proprietà
di Marta Silenzi

testo per il progetto Invenzioni di proprietà, laboratorio di esperienza creativa sulla 

rappresentazione teatrale con esposizione di opere di Giancarlo Bargoni

Galleria Centofiorini 

Civitanova Alta

2 - 7 settembre 2013

“L’azione scenica e quella pittorica di Giancarlo Bargoni si somigliano: la tela è il palco, l’artista è l’attore, il fruitore è il pubblico. Una galleria d’arte diventa teatro, con grandi opere alle pareti che mostrano un atto creativo, uno spazio d’invenzione, uno specchio che ci faccia della luce che preferiamo. Verità o menzogna è l’immaginazione che ci domina, e allora nasce l’idea di un laboratorio d’esplorazione, approfondimento di chiavi teatrali per la fantasia di sé. Un’esperienza di linguaggi e di percorsi narrativi, gesti interpretativi in cui si fa come l’artista sulla tela, ci si esprime, si indagano dimensioni altre, si sperimentano proprie invenzioni dentro lo spazio di sé.”

(F. Ferrieri, M. Silenzi, Nessunteatro)

“Il raptus drammatico della creazione artistica è simile allo stato d’animo del ragazzo che, trovandosi a camminare di notte in una strada deserta, per farsi coraggio canta e, non ricordando più nulla, inventa la canzone”.

Questa citazione di Fausto Melotti – già relazionata a Bargoni da Brenda Bacigalupo nel 1989 – subito avvia un discorso di pittura-azione piuttosto indicativo. Azione non necessariamente o non solamente nel senso di action, quindi di pittura gestuale, alla maniera dell’Espressionismo Astratto, alla maniera dell’Informale, azione nell’accezione di atto, dramma, cioè svolgimento scenico, movimento argomentato su un palco, che è lo spazio scelto della tela.

Di “raptus drammatico” parla Melotti, non perché la creazione artistica sia tragica, ma perché prevede una messa in opera, un drama, che in greco significa appunto azione, storia, fare, perciò un movimento che sia in qualche modo narrativo. In tal senso certo il dramma è un sinonimo intuitivo di testo letterario o lavoro teatrale, ma una narrazione può anche essere non verbale e usare quindi come tramite la gestualità o la danza.

Gestualità. Allora torna questo termine poco fa messo a lato perché tanto abusato in periodo pollockiano, e torna in modo appropriato se guardiamo i lavori di Giancarlo Bargoni, che in qualche maniera è figlio di quei tempi e sguscia fuori dai momenti gravidi che hanno puntato i riflettori di una ricerca artistica sulla materia, sul colore, sulla luce e sulla superficie, lasciandone da parte però gli esistenzialismi in favore dell’esplorazione.

Sono varie e approfondite le indagini di Bargoni prima del definitivo approdo ad una gestualità iletica, sono esperienze geometriche dentro e fuori la Psicologia della Gestalt, sono “espansioni crmoplastiche”, ma in fondo la materia, il colore, sono da sempre tutto l’occorrente, il principale richiamo, l’impulso battente, gli strumenti operativi prima che ideologici di una pittura che inevitabilmente è gesto ed azione.

George Bernard Shaw dice che “non c’è opera teatrale senza conflitto”, io direi più in generale che non esiste opera senza conflitto: il binomio dramma-conflitto è alla base di tutte le scintille creative

– qualsiasi sia il linguaggio espressivo scelto – ed è di questo che parla Fausto Melotti, di “raptus drammatico della creazione”, di un improvviso impulso di forte intensità, un richiamo che porta ad un’inquietudine e che porta ad un gesto, un conflitto (appunto) interiore, sottilmente psicologico, istintivamente empatico, che va risolto nella creazione.

Così eccoci, l’azione scenica e quella pittorica di Giancarlo Bargoni si somigliano: la tela è il palco, l’artista è l’attore, il fruitore è il pubblico e la galleria d’arte diventa il teatro.

In uno scritto su Jackson Pollock, Elena Pontiggia cita Goethe che nel Faust sostituisce il termine azione a quello di Verbo: “in principio era l’azione”. Ci sono atti che superano la parola. Vale per Pollock e, senza dover fare un paragone, vale per Giancarlo Bargoni, per un tipo di pittura che trattiene una spinta attiva, operosa, produttiva prima che cerebrale.

“Appena entrato nello studio di Bargoni mi è sembrato di avvertire il movimento, l’attrito, lo spazio, quell’atto vitale che è la passione dell’artista e la ragione della pittura”, scrive Stefano Crespi nel 2000, ed è perfettamente colta la forza energica di tinte, tattilità e dinamismo, di un vigore che è difficile scegliere di attribuire al colore, alla densità della materia o all’orchestrazione dell’immagine, più efficacemente è l’insieme delle componenti a trasmettere questo senso di attrazione, quest’idea di accadimento sulla tela che, a guardarla a lungo, sembra quasi produrre un suono, un battito, uno staccato, un soffio con un fruscio. E certo c’è la luce a veicolare la magnificenza dall’interno verso l’esterno del quadro, una luce bizantina e mediterranea, una luce corposa e robusta sui gialli, perlacea e preziosa sui grigi, binomio cromatico principe in questa specifica esposizione alla Galleria Centofiorini.

Dunque un accadimento sulla tela, un’azione sul palco: in entrambi i casi l’opera è agita e quindi vissuta in prima persona, fisicamente e interiormente, e non importa se in assenza o presenza di un progetto prestabilito, si tratta comunque di seguire un impulso interpretativo che si dirama in mille direzioni rispettivamente chiamate percezione, sensazione, espressione, empatia, ispirazione, richiamo, creazione, impressione, intuizione, idea, sentore, indizio, istinto e così via.

In un testo su Bargoni intitolato “Il teatro della pittura”, Bruno Bandini scrive che “l’artista si dà nella pittura, poiché la pittura altro non è se non l’espressione dell’esistenza dell’artista”, perciò si tratta di esplorarsi, ascoltarsi, trovare chiavi per conoscersi ed inventarsi, trovare le proprie immagini “dentro lo spazio di sé”.

Ma in questo guardarsi, in questo esternare, come capire se ciò che si mostra è vero o illusorio? Se l’arte mostra aspetti altrimenti invisibili o queste invenzioni sono soltanto una variante fittizia? 

Come distinguere? È un teatro che racconta la vita oppure la vita è un teatro?

Nel teatro s’impara che vero e non vero non sono sostanze separate ma una relazione serrata, una pluralità di forze che va in scena; l’attore (il pittore) è poi il veicolo del molteplice, dell’infinita declinazione di questa sostanza informe che si fa parola, che si fa pittura.

Roger Caillois scrive: “ogni sistema è vero in ciò che propone e falso in ciò che esclude”, la pratica pittorica è un continuo approssimarsi alla verità probabilmente senza che si verifichi mai un arrivo. Bandini spiega che il pittore chiede l’invenzione anche quando accetta di esibire le regole dello sguardo e Bargoni affida alla complessità del colore il ruolo di sconvolgere l’assetto dell’opera, di lasciarla respirare e palpitare, secondo un’ottica autoconoscitiva della pittura che lui riconosce come “prodotto dei suoi dubbi”.

Dipingere per disvelare, in una vertigine di superfici pensate e agite d’istinto all’interno di un

racconto universale di luci, viaggi e geografie.

Il pittore – l’uomo sul palco – è quel ragazzo sulla strada di notte che inventa la propria canzone.

Nino Ricci
L'opera in nero
di Marta Silenzi
ed. Il Centofiorini, novembre 2012
testo di presentazione della mostra omonima
Galleria Centofiorini, 9 dic 2012 - 13 gen 2013 

  studio Ricci

Un tramonto

uno squarcio acceso buca

la cupa nuvolaglia e i bassi

lembi calano sui monti

ora, le nubi e le creste

vestono le stesse ombre

così il valico viola

e il contrafforte turchino

sono un bruno mantello

l’ansiosa vista in cammino

in quell’oltre inatteso

si ferma, né aspetta il disvelo

guarda l’occhio di fronte

mutarsi in incandescenti colori

e muti fuochi celesti

aprirsi in varchi ulteriori

dentro la scura cortina

pare alla finestra la notte

Eugenio De Signoribus

ottobre 2012

Il 1982 – quando l’esplorazione morfologica di Nino Ricci era ancora impegnata in elaborazioni geometriche di volumi e moduli dominanti sopra sfondi tono su tono, sospesi nello spazio, sfaccettati nei pieni e nei vuoti, quasi indicando l’impressione di una rotazione – era l’anno in cui un fatto preciso s’insinuava nell’indagine cromatico-segnica di fine razionalismo ingegneristico-scenografico, per condurre l’artista al suo approdo figurale, come verso un’immagine totemica che non lo avrebbe più lasciato.

In precedenza c’era stata una suggestione naturalistica, mista a costruzioni di piani e linee che univano il segno ed una volontà grafica ad una sensibilità cromatica e poetico-giocosa alla Paul Klee (N.991 e N.998 del 1958, N.997 del 1959); c’era stato l’incontro con le haute pâte di Fautrier, la cui ispirazione di trama materica stratificata andava a sommarsi alla tavolozza di Ricci già scelta, già estremamente delicata e illuminata da tocchi di evanescenza, come se le tinte fossero dotate di luce propria, irradiata dietro gli effetti tattili di materiali granulosi come il semolino (N.999, N.1021, N. 1026, tutti del 1962). Poi, dagli anni ’70 aveva preso piede un discorso modulare, di elementi squadrati, linee diritte e taglienti, angoli e punte, regoli e cubi, prima compresi in perimetri e iscritti in ellissi di sfondi monocromi, poi produttori di ombre entro piani ed ambienti, sempre più diretti verso atmosfere metafisiche di stampo morandiano, ma più per la silenziosità gravida e per i toni dolci e freddi che non per una questione di natura morta mai affrontata veramente.

Nel 1982 era avvenuto qualcosa. Nino Ricci, in viaggio a Praga, città ancora sotto il regime comunista, visitava (su suggerimento del critico Flaminio Gualdoni) il cimitero ebraico, allora ancora difficilmente aperto al pubblico ma visibile da una finestra del vicino Museo delle arti decorative; un caso fortuito volle che quel giorno il cimitero mostrasse un’esposizione di disegni dei bambini provenienti dai lager nazisti, così il pittore poté accedere a quello scenario, oggi noto, di uno dei più antichi luoghi di culto ebraici d’Europa.

Il cimitero, fondato nel 1439, apparve a Ricci nel suggestivo e malinconico aspetto di unica area di sepoltura riservata agli ebrei di Praga che quindi avevano rimediato alla mancanza di spazio con la sovrapposizione delle tombe: alcuni punti del terreno erano e sono sovrapposti fino a nove strati di diverse sepolture, con un risultato di terra ammonticchiata e cosparsa di lapidi accostate, piantate con semplicità, secondo il culto aniconico ebraico, ma cariche di simbologia, in un luogo che l’occupazione tedesca aveva deciso di non distruggere “per lasciarlo a testimonianza di un popolo estinto”.

Ricci subì la fascinazione del cimitero ebraico non tanto a livello emotivo, quanto per la visione dei marmi e delle arenarie ancora oggi così stretti, come monoliti che si moltiplicano, si addossano e si appoggiano, si fanno corpo comune; le cuspidi e i tagli netti delle pietre che coprivano e ombreggiavano somigliavano tanto alle sue composizioni ma prive di ordine e razionalismo: le sovrapposizioni avevano infatti provocato inclinazioni, dissesti e punti d’appoggio su cui poi si era depositato il tempo conferendo al tutto un alone di rovina – seppur mortuaria – decisamente carica di vissuto e di storia.

La folgorazione della visione non è stata subito messa a fuoco ma nell’andare della sua indagine pittorica e compositiva le orchestrazioni figurali ricciane hanno iniziato a farsi meno rigide e le forme hanno preso l’aspetto di pietre tagliate per l’altezza, di rocce, menhir sagomati, approssimati, ripetuti, con grande potenziale per lo studio di ombre e chiaroscuri che è forse la componente principale delle opere dell’artista maceratese. La trasformazione delle forme geometriche in rovine-lapidi è arrivata autonoma e col tempo, l’autocoscienza è giunta a posteriori, per poi disperdersi e continuare una ricerca indipendente che tuttora si spinge oltre il significato della forma.

Così le opere degli anni Novanta sono gruppi scultorei dipinti che conservano una qualità naturalistica di erosione, inscenati entro palchi silenziosi e intensamente atmosferici, perché pulviscolare è la tessitura pittorica (con un tremolio del colore alla Seurat pur senza arrivare al puntinismo) e naturali sono i tagli di luce talvolta laterali che allungano le ombre e rafforzano l’effetto di bassorilievo e quindi di classicità dell’immagine.

A questo risultato Ricci arriva anche con lo studio, effettivamente plastico, di creazioni in gesso e in cartapesta che lo aiutano nell’individuazione del sottile e affascinante gioco chiaroscurale della sua pittura, soprattutto quando reso nella gamma, a lui cara, dei colori pastello. I rosa, gli amaranto, i pervinca, sono tinte spiegate e disposte sulle sagome-rovine come teli e sottoposte a continue delicatissime velature, indagate nelle più estreme gradazioni tonali, su sfondi a contrasto o più spesso accordati, conferendo al suo lavoro una caratura classica e modernissima al contempo.

Ciò che stupisce è la raffinatezza, l’eleganza tenue d’imponenza culturale e levità poetica perfettamente corrispondenti alla mitezza caratteriale del pittore, ai suoi gesti attenti e cadenzati, così come le tinte cerulee richiamano la bella trasparenza del suo sguardo.

Le cartapeste segnalano anche la profonda conoscenza delle carte da parte di Nino Ricci, conoscenza e amore corrisposto, perché la sua pittura sembra nata per legarsi intensamente alla tramatura della carta fatta a mano, con risultati magnifici nelle tempere e negli acquerelli.

Non è stata casuale la sua lunga collaborazione con le cartiere di Fabriano, ma certo il suo rapporto con la carta è iniziato molto prima, quando ancora studente è stato introdotto alle tecniche incisorie presso la Scuola del Libro di Urbino, sotto l’egida di Mainini, Castellani e Bruscaglia.

Ciò che avviene in termini di ombreggiatura e distribuzione chiaroscurale nei dipinti, attraverso il colore, non si disperde, anzi, aumenta ovviamente d’intensità nelle incisioni, dove il bianco e nero permette una lettura evidente di questo elemento fondamentale dell’opera ricciana.

Le acqueforti e le acquetinte sono espressioni che l’artista lega a numerose pubblicazioni, come commento immaginifico di produzioni poetiche ad esempio di Eugenio De Signoribus o Leonardo Sinisgalli, talvolta spingendosi fino alle tecniche meno esplorate della maniera a matita (una variante della vernice molle) o della stampa a secco, con esiti di rilievo sorprendentemente ricercati.

Quindi, tra tanto interminabile colore, di una qualità quasi femminile tanta è la sua delicatezza, ecco il nero. Tuttavia persino il nero è lieve nei lavori di Nino Ricci, le sue sfumature, le digradazioni sono pacate e sublimi, si mostrano docili e sagge come i suoi blocchi erosi o gli iceberg ghiacciati che stanno da tempo immemore e sanno raccontare storie stratificate di luci ed ombre trascorrenti e variabili all’infinito.

“Il nero è uscito fuori all’improvviso” dice il pittore parlando dei suoi inediti a carboncino degli ultimi tempi, e senza che ci sia stata un’interruzione del colore, perché la sua casa-atelier vede più opere contemporaneamente al cavalletto: gli oli rosati di varie dimensioni e questa nuova produzione di carboni su carta pregiata, lavorati, ritagliati e poi applicati a nuovi supporti cartacei. La tramatura è spessa, granulosa, e l’uso sovrapposto di carbone naturale, pasta di polvere di carbone e carbone vegetale spolverato a pennello per riempire i vuoti della grana, conferiscono alle sagome un carattere nuovo e antico al contempo, prezioso, profondo.

Il nero dunque arriva quasi inconscio eppure l’impressione è che ci siano sempre stati quei passaggi d’ombra, quelle dimensioni notturne non prive di luminosità lunare e splendente; essi appaiono come un primordio che finalmente esce allo scoperto dopo l’attesa di questa placida maturità, e giunge a prendere la scena con solenne e silente importanza, ma senza mai perdere la propria gentilezza.

 studio Ricci

Galleria Centofiorini

Renzo Ferrari 
rosso d'autore
di Marta Silenzi

testo in catalogo della mostra "Calendario Feriale" di Renzo Ferrari

Galleria d'Arte La Colomba 

Lugano-Viganello 

10 novembre-9 dicembre 2012

“Ogni elemento ha un suo colore: la terra è azzurra, l’acqua verde, l’aria

gialla e il fuoco è rosso, poi vi sono altri colori casuali e commisti, appena

riconoscibili. Ma tu bada con cura al colore elementare che predomina, e

giudica secondo quello.”

Paracelso

Le opere di Renzo Ferrari sono da oltre cinque decenni un’autentica fiammata.

Si tratta di un fuoco che mantiene un nucleo di ghiaccio – forse per via dei natali ticinesi che lo collegano alle coordinate nordiche o forse per una lucidità innata che nasconde un occhio critico acuto dentro aspetti grotteschi e generose eccentricità –, é un falò delle vanità che spinge nel calderone colori terrosi per partorire (con dolore) sintesi di realtà spietata, masse e volumi da cui salgono prima gli occhi, poi le sagome, sempre più numerose, di un’umanità deformata dal carico psico-empatico che è chiamata a fronteggiare nel quotidiano, schiacciata dal peso simbolico di monitor e televisori che dominano il pianeta con memoria orwelliana.

L’individualismo, le forze sciamiche della natura, le teste di cardo come ritratti spinosi, gli angoli di periferia, abitati da tossici, dai coatti e da un pullulare compresso di anime, ombre spersonalizzate in movimento, contorni catatonici che a volte accolgono un guizzo d’erotismo, altre diventano riflesso di un accadimento di cronaca urbana, si stagliano tutti sui fondi bruciati di tavolozze accese, sui gialli, sui verdi brunastri, i vinaccia e le terre, fino agli slanci più divertiti e recenti dei rossi, solcati da scritte, rallegrati da un misto collage che rende i lavori dell’artista opere d’urto mai banali.

Renzo Ferrari, nella sua opera di rifigurazione dell’immagine, non rinnega un ductus pastoso d’estrazione informale, ma lo coniuga abilmente a motivi ritornanti che uniscono l’idea di un ambiente a quella di figure che lo abitano, siano esse volti deformi e occhiuti che insinuano gli sguardi e trasmettono un’angoscia grottesca, o giganti-macchina bullonati dalle teste squadrate e gli occhi fissi, o ancora silhouette nere dai profili colati come vernice di graffiti sui muri, in ogni caso non esiste distinzione netta tra elemento figurale e sfondo: il colore stende, delinea e impasta e poi si lascia scrivere e graffiare, senza però che ci sia mai un compiacimento nella materia, soltanto sostrato a favore del segno-colore, fino a concedersi, ultimamente, a collage di tema erbario sui quali comunque domina l’impeto, la vampa sempre accesa, l’incendio delle violente tavolozze.

Il colore è il primo attore del racconto ferrariano. Il dramma dell’uomo – isolato in ripetute terre d’esilio – è affidato in primo luogo al rogo dell’impianto cromatico (certo senza dimenticare la forza tagliente del tratto che emerge con vigore anche nelle carte e nelle incisioni), rovente pure nei verdi e negli azzurri, spesso giocato sugli ocra e sulle tonalità ambrate, qualche volta buio e fosco con lampi bianchi, ma soprattutto organizzato a contrasto sui rossi.

Il tuffo di Ferrari nelle tinte sanguigne avviene non prima dei tardi anni Ottanta. In precedenza l’ibridazione segnica e figurale coinvolge anche quella cromatica e, sebbene il colore primario faccia inevitabilmente la sua comparsa, è successivamente che i toni si fanno più emotivi, più espressionisti, dati in larghe campiture sugli sfondi, stesi a contrasto, in un conflitto cromatico – dichiarazione di quello umano – in cui primeggiano intensi carminio e profondi granata, in dicotomia coi grigi e con le gamme aranciate, talvolta scendendo a farinosi bordeaux.

Negli ultimi due decenni la luce sembra aumentata e Renzo Ferrari si spinge avanti, incalza e pressa sulla scala dei rossi sempre più ardenti, quasi aggettanti, in una brace che accoglie le scritte e il collage, rinnova i motifs, orchestrando con divertita sapienza le svariate componenti della sua ricerca, restituendo immagini febbrilmente passionali, siano esse visionarie insonnie immerse nel giallo, odissee graffite in colate purpuree, radici o mandragole in nero che esibiscono le spine rosse di questa difficile società, dove ogni giorno è una nuova follia in un calendario feriale.

qui la vernice della mostra a Lugano 

qui l'intervista alla Radio Svizzera

(podcast: puntata del 21 novembre, 21 min e 24)

Desco Bianco
una cena dipinta
di Marta Silenzi

presentazione mostra personale di Pg

Galleria Comunale Vincenzo Foresi Arte Contemporanea

Civitanova Marche

9-23 settembre 2012

(ampliamento testo Il gusto di Pg)

È un patto segreto tra gli aromi, un accordo clandestino, una congiura di sapori inscenata per via di spatola e pennello ai danni del fruitore che, incauto lungo un percorso sensoriale ad alta possibilità di combustione, cade irretito nel calderone saporoso e tonale del gusto come lo sente Pg. 

Ad un ipotetico desco bianco, cui si accede da una porta che è l’ingresso surreale per l’ambiente del sapore, dentro stoviglie e bricchi immacolati – come fossero contenitori neutri e cerosi di un variopinto contenuto – s’infiamma l’universo culinario, distinto in picchi densi e sostanziosi, furie inebrianti, vapori, atmosfere che fanno del gusto un senso privilegiato, composto in percentuali anche da tutti gli altri: scortato dalla vista invogliante, spezzato dalle mani che portano il cibo alla bocca, legato indissolubilmente ai profumi, agli odori e capace di provocare squilli e tintinnii nelle orecchie fino ad arrivare al cervello, nel capriccio di un’apoteosi sensoriale. 

L’ondata sapida parte dalle labbra, sulla lingua, e si scioglie attorno alle papille gustative che crescono come fiammelle nutrite di tinte e gradazioni cibarie, si diramano in succose paste alte a trattenere il piacere dei vari piatti dentro cavità, discese e avvallamenti materici, in un grumo rosso ciliegia, lungo una scia dorata di sciroppo d’acero, nello spazio quadruplicato del supporto. L’andirivieni della degustazione è una tortura estatica cui corrisponde l’agitazione della superficie tesa a cogliere miriadi di successioni tonali, tante quante sono le possibili variazioni di sapore durante la masticazione, fino all’atto eccelso e conclusivo del deglutire. 

Il tema intrinseco dell’eros, dell’afrodisiaco è associato alle gustosità saline, nella veste infuocata e danzante di aragoste afrodite, il cui corpo di crostaceo è appena accennato in un angolo del massoso ciclone informale che è la costante scelta base della pittrice; le due versioni mostrano il corposo interno bianco del pesce reale a contrasto con la scocca lucida e attraente, a restituire morbidezze interne e scabrosità esteriori del più semplice e prezioso dei sapori marini, giusto un po’ di nero a sottolineare profili e spingere tensioni. 

Sul lato opposto del focoso artropode, Pg allunga una discesa di sale (acquatico) dal carattere lunare. Sinuosità e perlescenze marine, vibrazioni coralline, squamature argentee emergono ad ondate nell’idea magari di un’orata in crosta di sale o di un branzino al cartoccio, lasciando che permanga intorno il ricordo di pacifici isolotti esotici, chiassose pescherie di paese o vigorose profondità mediterranee. 

Robusta ed acerba s’inserisce sul palato, ballando sulle gengive e pizzicando nella gola, l’aspra presenza delle scorze di limone in ascendenze e freschezze di tonalità verde cinabro: una pulizia della bocca affidata ai giallo-verdi che scuriscono agli estremi in corrispondenza del retrogusto amaro ed acre dell’agrume, spingendosi a volte però fino ad assaggi biancastri, coniugazioni con altre pietanze, forse un po’ di zucchero di limonata. 

La cena è accompagnata da un classico vino bianco, una tela totalmente a spatola che accosta taches ambrate, paglierine, dorate, affidando alla fluidità del colore ad olio la resa della trasparenza, mirando ad evocare il liquido e la sua perfetta esaltazione del cibo. 

È poi tempo di dessert, di voluttuosi cedimenti. 

Predisposto al rapimento il riguardante arriva al vertice del desiderio risvegliato dalle glasse al cioccolato pasticciate ed aromatizzate tra nocciole e petali di rosa, e crede di morire di sapore davanti alle paste stemperate sulla tela, annodate e liberate in accenti purpurei, succose da non riuscire a trattenere la salivazione profumata, sensuali da sciogliere le inibizioni e spingere ad affondi di mani oltre che d’occhi nella superficie materica fin quasi al bassorilievo. 

Il pasto termina con il consueto caffè, ma bianco, cercato nelle sfumature dell’aroma, nelle scie di vapore denso e odoroso, tornando al candore di base e al polimaterico come filo conduttore di questo viaggio pittorico-gastronomico, dentro le tele incorniciate, piccole come due tazzine, come due espressi profumati precorsi da un sentore nell’aria. 

Resta un momento ancora da gustare. 

È l’ora della condivisione o piuttosto del raccoglimento. È una concessione che funge da prolungamento della piacevole esperienza, quando a radunare tutti gli aromi assaporati si indugia nella scelta di una chiusura, prima del sipario sull’ultimo atto. 

L’animo, calmato e disteso, scivola in trasparenze e velature dalle nuances tenui e fiorite di filtri e liquori (distillati), come a completare l’incanto di una malia cha ha deciso di subire consenziente; Pg procede nello spazio della tela per spatolature chighiniane (come per il vino), delicate come sovrapposizioni di elisir di sottobosco: grappa al mirtillo, acquavite alle more, sidro, siero di prugna, vinaccia . . . A fine percorso dunque ci si desta dall’incantesimo illusivo di questa pittura che riesce attraverso un linguaggio immaginifico – anche se essenzialmente aniconico – a restituire percezioni non visive, e si deve comprendere e tenere a mente la particolare e non semplice sottigliezza di poter intendere e tradurre nel codice pittorico questioni astratte, sensazioni fisiche assolutamente non figurative. È un cosmo ardente, poetico e sensorio quello di Pg, capace di riempire gli occhi e di lasciarci affamati.

inaugurazione mostra 

Desco Bianco - una cena dipinta

opere Pg

9 settembre 2012: