MIRKO BARICCHI. LA SOTTRAZIONE DELLE COSE
articolo/intervista per Stanze, n.1 Natura, marzo 2022 
di Marta Silenzi

Cose. Simboli-oggetti di uso comune, ciotole, sedie. Cose evocate, ripescate nella fluttuante memoria, comparse sui toni bruniti, come elemento disordinato e poetico nell'ordine organizzato dello spazio. Toni bassi e pacati, intimità diffusa di accadimenti, pittura di velature, collage a palinsesto, ocra, bianchi, bitume. Sogni ed inquietudini forse, libertà sempre, della pennellata, del segno, dell'immaginazione produttiva, della percezione all'erta. Il pittore nudo di fronte a se stesso, al suo mondo interiore e di fronte alla pittura che è verbo espressivo, è lingua che parla, che assorbe e restituisce con una volontà propria, catalizzatrice del circostante attraverso il corpo-mente dell'artista e creatrice attraverso la sua mano. C'è spazio per tutto. Non c'è spazio per nient'altro.

Mirco Baricchi (una k spuntata per gioco nei cataloghi al posto della c), si aggira tra gli anni Novanta ed il primo decennio del 2000 in queste atmosfere piene di apparizioni, di frammenti, di evocazioni, senza intenti narrativi, restando in ascolto dell'impercettibile, come un medium fa con i fantasmi, dipingendo una sua imagerie, un suo personale sentire, sensibile alle influenze dei suoi contesti e del suo tempo, sì, ma senza particolari debiti, individualista, fedele al suo pennello, a ciò che accade nel suo studio spezzino, semmai alle esperienze in Messico e al gusto per le sfumature che gli hanno lasciato. È attratto dalle tecniche miste, non si pone limiti, si apre a tutto quello che la sua pittura chiede, a tutto quello che la sua pittura porta.

Dal 2008 inizia la collaborazione con Cardelli & Fontana di Sarzana e tutto quanto si aggira nei suoi quadri fino a quel momento non si perde, non si perde mai a dirla tutta, e si esprime sulle tele di una mostra che prende il titolo di Cloudy, un suono dolce inglese scelto perchè qualcuno di vicino e con semplicità pone l'attenzione su qualcosa, nelle tele, che potrebbe anche essere figurale, un orizzonte, un cielo nuvoloso, che magari l'artista aveva dentro ed è emerso con temperamento automatico, lasciandosi scoprire a posteriori, ed ecco che parte un apprezzamento per le nuvole ed un primo avvicinarsi ad elementi naturali, atmosferici, per caso oppure no.

Arboree, tramonti, piogge e nuvole, terranei sono soltanto alcune delle indicazioni naturalistiche che Baricchi lascia come sedimenti, come sassolini lungo un cammino complesso, giocato su toni scuri e bronzati, grigio-azzurri notturni, velature e sgocciolature in spazi bi o tripartiti in cui avvengono accadimenti e apparizioni giocose, le cose, appunto, che tornano e torneranno sempre, conigli e radici, culle, lettini appena abbozzati figli di piogge e temporali, frammenti di frasi e girotondi, parole in corsivo, lettere sospese, stivali, la poetica del muro, la casualità del dripping ed un gusto generale che raccorda e sa mettere tutto in perfetta armonia.

È un momento propizio, catalitico, la nascita del legame con la galleria di Sarzana, il passaggio da uno studio diviso per stanze ad un open space che gli permette di entrare nei quadri come fossero scene, in contatto costante, in colloquio continuo. La bellezza della mostra e della produzione di questo periodo si riflette anche nel catalogo ed in tutti quelli che Baricchi realizza in seguito con Cardelli & Fontana.

M.S. Ho amato molto certi tuoi cataloghi, la scelta di inserire foto d'insieme degli allestimenti, foto in studio come una sorta di making of.

Quanta parte ha Mirko Baricchi nella realizzazione dei cataloghi?

M.B. Adoro la carta stampata. Fin da bambino. E subisco il fascino della grafica in generale, ma

quella tedesca e scandinava mi hanno sedotto. I miei cataloghi sono il frutto di un lavoro a quattro

mani con il mio gallerista di Sarzana, Galleria Cardelli & Fontana.

Ci si conosce da molto tempo e c'è una sorta di empatia, una predisposizione per l’eleganza austera di certi libri anni 70. Il libro catalogo deve in qualche modo informare e intrattenere con dosi funzionali di didascalie. I luoghi della lavorazione o le installation views sono a mio avviso molto illuminanti, oltre che essenziali nel ritmo di un racconto.

È questo anche il momento in cui si fa più stretto, sebbene in maniera del tutto spontanea, il focus sulla Natura. 

Nel 2010 Mirco Baricchi realizza una mostra per la Galerìa Barcelona, di Barcellona appunto, che prende il nome di De Rerum ed è come un discorso ininterrotto da Cloudy, sono atmosfere similari ma non identiche, qualcosa va lentamente schiarendosi a volte, i bianchi sono bagliori racchiusi nel buio, conigli-fantasmi dall'animo arboreo, epifanie una dentro l'altra, le cose ancora, file e file di banchetti, conigli saltellanti e pinocchi e, con le cose, ramoscelli ed arbusti, lande orizzontali e parallele di bianche spiagge e pioggia mista, come dimensioni a confine che tendono a parziali sovrapposizioni: si ha l'impressione costante di assistere a prodigi impalpabili, magie del ricordo. Quello a cui assistiamo è l'inscenarsi del mondo di Mirco Baricchi, poetico, intimo, circostante, che non si ritrae, anzi, che accoglie ogni elemento che va a bussare alla sua porta, restituendo sensazioni, gesti, suoni, odori, tutto ciò che avviene tra tela e pennello, tra uomo e supporto, qualcosa che assume forme diverse per ogni osservatore. Nessuna interpretazione sarà mai definitiva, l'arte è un'intuizione difficile da tradurre a parole, si può cercare di evocare ma un mezzo non verbale non lo si afferra mai del tutto e in fondo ciò che conta è la realizzazione, il produrre, lo staresene lì con matite, carboncini, pennelli e colori: un retino per catturare le farfalle, il terreno che calpesta il pellegrino. (...)

Moleskine - viaggio quotidiano
ed. Zedia, 2020
testo in catalogo Renzo Ferrari Moleskine 2020 Pandemia 

Seconda ondata di Pandemia. Minaccia di un nuovo lockdown. Il lavoro di scrittura per parole ed immagini di Renzo Ferrari non s'interrompe mai e, se la produzione intensa della prima parte del 2020 aveva portato ad una mostra e ad un catalogo chiamati Corona Diary, ora ci troviamo di fronte ad una sorta di sequel che guarda più nell'intimo, in quei luoghi cartacei spesso personali che sono i suoi leggendari taccuini neri.

La pratica di lavorare con dedizione quotidiana, di produrre su più fronti, di sperimentare con più tecniche e di relazionare tutto anche agli avvenimenti circostanti, pescando da dentro come da fuori, è tipica di Renzo Ferrari, lo rappresenta, corrisponde al suo carattere vulcanico e la sua vena di grande grafomane emerge anche in questa particolare raccolta delle Moleskine, divenuta assai numerosa negli anni.

La classica agendina nera di origini francesi che prende il nome dalla finta pelle cerata della copertina, libricino di annotazioni di tanti scrittori ed artisti, da Oscar Wilde a Ernest Hemingway, da Picasso a Matisse, e fedele compagno di viaggio di Bruce Chatwin che ne parla proprio ne Le vie dei canti, è partner ed amica di lunga data anche di Renzo Ferrari.

Spesso gli artisti contemporanei sono anche scrittori della loro arte, riflettono sulla loro produzione e su quella di altri esponenti, si fanno critici e filosofi, saggisti ed antropologi dell'arte nelle loro pagine non sempre destinate alla lettura, talora illuminanti, in ogni caso di grande interesse per comprendere a pieno i significati più personali e più profondi, la genesi di una grande opera, il lavorio mentale che annota e precede, che coglie quell'attimo fuggevole, quella sfumatura nell'aria, quel trillo circostante, o quella sequenza di pensieri a sostegno di tutto un processo creativo.

Ferrari fa di più. Le sue Moleskine sono veri e propri diari d'immagini e scrittura che registrano quella che lui chiama “ordinaria quotidianità” (forse non a caso l'assonanza con l'ordinaria follia del film di Joel Shumacher o del libro di Charles Bukowski), e sono particolarmente indicative del suo modus operandi e del suo atteggiamento ricettivo e creativo in generale.

Tutta la produzione di Renzo Ferrari si collega infatti indissolubilmente al quotidiano, al vivere quotidiano ma anche al fatto quotidiano, la sua è una registrazione dell'esterno che avviene attraverso i media e poi subisce un processo di metabolizzazione che si spiega in opere di straordinaria potenza visiva e forza interna, sia per colore che per iconografia; gli avvenimenti di attualità vanno a sommarsi al bagaglio psico-emotivo innescato nell'uomo e si traducono nella realizzazione dell'artista, ogni volta con un linguaggio differente, quello più appropriato per testimoniare e restituire quel flusso e quel big bang di emozioni.

Questa giornaliera attività è molto evidente nelle paginette dei suoi taccuini, specie se poi confrontata anche con i lavori di grande formato su altri supporti: si tratta di un movimento che parte dall'esterno, in questo caso le notizie circa l'attuale pandemia, e viaggia all'interno dell'artista per poi tornare di nuovo esterna nella sua produzione iconografica, simbolica, segnica e cromatica (...)

JUDIT KRISTENSEN, disegni
ed. Centofiorini, collana della Marca, 2017
testo in catalogo della mostra Watching television 

Galleria Centofiorini 3-31 dicembre 2017

Folgorata da una collettiva itinerante di disegni realizzati rapidamente e chiamata a farne parte, Judit Kristensen inizia la sua avventura con l'arte nel 2016, come se si trattasse di una chiamata o di una risposta ai suoi desideri.

Durante gli studi di psicologia ad Umeå, nei mesi invernali del nord della Svezia che sono come una lunga notte per metà dell'anno, Judit Kristensen si trova infatti ad aver bisogno di una reazione e di una ribellione: la prima arriva con i suoi disegni, la seconda con la scelta di venire in Italia.

Come un'evasione, i lavori del periodo di Umeå rappresentano piscine azzurre, spiagge di palme, nudi sensuali, un'intensa luce diurna a rilevare dettagli di disegni colorati con pennarelli su carta, con tratti vagamente infantili e una diffusa atmosfera come di attesa o di strana inquietudine che isola le scene raffigurate da un'ipotetica sequenza temporale, caricandole di aspettative.

Gli esterni, il verde, l'azzurro, la nudità in pieno sole, sono tutte espressioni di una volontà, di un bisogno di fuga che cede spazio, nei disegni italiani realizzati per la Centofiorini, ad interni dominati da nature morte che lasciano la luce di giornate assolate a finestre sull'esterno, dove si trova tutta la vita a lungo sognata ma che in qualche modo non riesce ad essere vissuta.

È una sottile linea psicologica quella che insegue Judit Kristensen in questa serie: sono sensazioni di noia, apatia, indolenza, affidate alle ombre di tende e poltroncine, a bottiglie sui tavoli e a schermi televisivi fissi su canali in attesa di programmazione. Se il bianco dominante dei primi lavori le permette di scappare dalla lunga notte svedese, oggi che è immersa nel sole dell'Italia sembra ci sia bisogno di un contrasto o di un limite da porre alla piena esperienza della luce.

La scelta cromatica è più scura ma quel senso di inquietudine e di attesa non è cambiato ed è ancora affidato ad una tecnica veloce e semplice, affinché l'impeto venga subito colto, realizzato senza le dispersioni che potrebbe causare l'utilizzo di procedimenti più lunghi ed articolati.

Del resto gli artisti che più influiscono sulla sua visione rispecchiano questo modo di lavorare: dall'americano Daniel Hidkamp, allo svedese Bengt Johnsson-Wennberg, al californiano Henry Taylor, o anche Dexter Dalwood, Mike Silva o Anna Bjerger.

È quindi uno sguardo fresco, attuale ed impegnato quello di Judit Kristensen, che mette insieme una mostra insolita ed interessante alla Centofiorini, con immagini da interpretare, dietro le quali riuscire a captare la riflessione intensa di questa giovane artista.

“ Art is very important for me, and it always has been. When I found art it was like finding humanity, like finding out that I was not alone in the world. Art for me is a communication on a level beyond words. Making art can make me feel the relief of having truly spoken, and consuming art can make me feel like I have truly understood someone.” J.K.

ZORAN MUŠIČ, l'opera grafica - tre mostre, una collezione
ed. Centofiorini, collana della Marca, 2016
testo in catalogo delle tre mostre sull'opera grafica di Zoran Mušič 

Galleria Centofiorini 26 luglio - 21 agosto 2016

Cavallini dalle zampe esili, nomadi, viaggianti, transumanti sulle strade di paesaggi collinari d'oro e tinte tenui, decorativi – le colline come i cavalli – parte di un'atmosfera tremula preziosa, armonica, un patchwork lirico e raffinato, fiabesco, onirico.

Questa è l'immagine che abbiamo in mente del lavoro di Zoran Mušič, artista dalle radici estese, multietniche, sloveno ma in fondo anche italiano, figlio del regime asburgico in una Gorizia austroungarica che poi trova a Venezia “l'occidente e l'oriente così intimamente fusi (…) che ho capito che lì c'erano la mia tradizione e la mia verità”.

Venezia, la luminosità lagunare, i mosaici dorati, le icone bizantine, il decorativismo, la solennità serenissima si fondono completamente e tanto armoniosamente nelle opere più note di Zoran Mušič da far credere che non sia un mondo immaginifico in cui rifugiarsi, da dare l'illusione che sia la sua realtà.

Senza scorrere la biografia dell'artista non ci renderemmo conto dell'effettivo stato delle cose, ne' della cronologia dei fatti che hanno sollecitato fasi pittoriche e cicli tematici di un artista tanto conosciuto ma ancora tanto segreto¹.

Le tre mostre che l'Associazione Culturale Centofiorini intende presentare coprono l'arco produttivo di Zoran Mušič dal '47 agli anni '70, affrontando le tematiche dal punto di vista della grafica – confrontata con tecniche miste, oli ed acquarelli – svelando le capacità tecniche, la coerenza della ricerca e gli approdi ben oltre la magnificenza cromatica, arrivando sottilmente a mostrare il lavorio esperenziale e la fragilità di uomo e di artista, la strada fatta, le visioni evocate, il passato alla fine impossibile da dimenticare.

È del 1947 il primo gruppo di incisioni esposte. Cavallini e Donne con asinelli. Sono immagini essenziali fatte di poche linee a puntasecca, iconografie calme, persino giocose, con elementi decorativi sul manto degli animali e nei riquadri, come cimose, come bordature di arazzi. Anche le opere degli anni immediatamente successivi presentano lo stesso elemento, talvolta niente più che un perimetro a cornice. Si tratta di cavallini, mandrie, asinelli o motivi dalmati o ancora paesaggi umbri e senesi, e poi il ciclo dei traghetti. Tutto è molto semplice, paesaggi e figure rasentano l'elementare, tendono al segno essenziale, sottile, perfetto per la tecnica scelta. Tutto è silente, metodico, nelle terre prive dell'elemento umano o animale in cui sembra di sentir frusciare il vento, e sui traghetti che muovono lenti verso sinistra o frontalmente, di cui percepiamo l'oscillazione nell'acqua, il brontolio animale.

Una vita quieta.

Dagli anni '50 si nota la variazione del motivo ricurvo, dalle colline alle donne dalmate, agli stessi cavallini visti da tergo. Le componenti vanno progressivamente stilizzandosi, la forma si schematizza e la linea acquista sempre più un valore segnico, alla Capogrossi ma con la decisa differenza che in Mušič resta sempre un segno significante, derivato dal dato naturale, allusivo, evocativo e sempre più caratterizzato in senso decorativo (puntini, quadratini, striature, particolarmente efficaci in campo grafico perché vanno a muovere in modo tonale laddove il colore non c'è). È una prima astrazione segnica che approderà ad un estremo quasi materico ed informale negli anni Sessanta ma che non si allontanerà mai dal contenuto campestre, dall'indagine di quelle terre e di quei paesaggi dove pascolano i cavallini e si curvano sui campi le contadine.

Una vita quieta, dicevamo.

Eppure questi sono gli anni che seguono l'inferno.

Zoran Mušič nel 1944 viene deportato nel campo di concentramento di Dachau. È accusato di connivenza con ambienti filo-alleati e resta rinchiuso per sette mesi di fronte alla più atroce degradazione umana, mesi a contatto con uomini che da soggetti diventano oggetti, privati prima dell'identità poi della vita, giorni, settimane a disegnare schizzi in segreto di corpi ammassati, magri, pallidi, putrescenti.

Liberato nel '45, torna a lavorare a Gorizia e a Venezia. Torna ai cavallini, alle vedute veneziane, alle terre senesi. Torna come se nulla fosse stato mai, ma a guardare bene la traccia è invece evidente: questi soggetti sono un rifugio, un conforto, sono casa, sono l'aria e la luce che gli era stata sottratta, sono la perfezione della quiete, della semplicità, del ritmo lento e metodico, sono il senso della libertà, della vita. Ed è mutato anche lo stile: l'esperienza ha depurato la visione, ha eliminato il superfluo, è rimasta l'adesione al naturale ma trasfigurata in chiave lirica, tendente ad un'essenzialità stilistica ed iconografica ben oltre la realtà temporale, all'interno anzi di un mondo naïf, fiabesco e piacevole.

Alla luce della vicenda biografica, si avverte in queste immagini apparentemente serene un senso di precarietà, una poetica che evita il presente e lo supera in luoghi senza tempo, sempre uguali eppure sempre in movimento, con quelle figurine nomadi, migranti, prese in un flusso continuo.

Questo vale per gli oli e gli acquerelli, dove l'elemento cromatico aiuta ulteriormente a disperdersi in questo mondo fine e delicato indagato per cicli – che sono come aree semantiche utili ad una lettura articolata dell'opera dell'artista – e ottenuto con grande capacità di sintesi chiamando alla mente da una parte il Paul Klee degli acquerelli tunisini e dall'altra De Pisis, che lo presenta con evidente sintonia elettiva alla Piccola Galleria; e vale anche per le incisioni che nella prima mostra alla Galleria Centofiorini riguardano un periodo ancora acerbo, in cui incidere è solo un modo per farsi conoscere che via via si fa stimolo complementare alla pittura.

Le prime stampe sono impresse sui torchi dell'Accademia di Venezia, aiutato dalla moglie Ida, con tirature occasionali e spesso mai portate a termine (le effettive datazioni si devono infatti alle ristampe sistematiche delle lastre da parte dell'Atelier Lacouriere e Frélant negli anni '60). La predilezione è comunque da subito per la puntasecca, perché più vicina al disegno.

Diverso è il sentimento dell'artista verso la litografia che, in conversazione con Rolf Schmüking nel 1986, confessa di non amare molto, assimilandola alla stampa tipografica, eppure sono parecchi i suoi tentativi ed interessanti i risultati in campo litografico, dove sperimenta anche il colore, dal '48, negli atelier di Arta ed Emil Matthieu a Zurigo e poi di Mourlot e Desjobert.

La seconda mostra alla Centofiorini è dedicata in parte a questa tecnica. Sono presentate opere degli anni Cinquanta. Ancora molte composizioni di cavallini, paesaggi e qualche ritratto di Ida, i motivi dalmati e i traghetti, quasi una copia della prima esposizione ma con un cambio di tecnica che cambia tutto: dove c'erano un campo bianco ed un segno netto ora ci sono sfumati dagli effetti tonali, linee inevitabilmente più morbide, neri più pastosi. Resta l'essenzialità, il procedimento compositivo a togliere, l'eliminazione del superfluo, la ricerca di quel tanto di segni e docorativismo che determinano un fine equilibrio, nulla meno, nulla più.

A se stante il gruppetto di ritratti e nudino. Fondi neri, puntinismi, poche componenti davvero elementari per restituire un volto ed un sentimento.

Poi si assiste ad un salto temporale.

Sul filo della tecnica litografica, preponderante in questa seconda esposizione, si balza agli anni Settanta, si entra nell'orrore.

Dopo tanto sfuggire al passato, dopo tanto rifugiarsi nelle terre libere e luminose, ecco che i ricordi di Dachau tornano alla superficie dissepolti, premono per rendere testimonianza ed è incredibile pensare che ci siano voluti circa trent'anni di elaborazione prima che Mušič potesse riaffrontare la zona grigia della sua vita, quando il pallore aveva preso il posto dell'oro e dell'azzurro.

Sono i primi anni '70 e Mušič disperde tutto lo shock memoriale con disegni, pastelli, pitture e grafica come fosse l'unico tema possibile all'improvviso: l'artista ora è pronto a rievocare. Altro è il clima, altro lo stile, l'obiettivo, rivolto in dentro e in fuori.

Il libro Cadastre de cadavres² ed il ciclo di incisioni Nous ne somme pas les derniers sono tappa focale nell'opera di Mušič: tutta la sua produzione è come in dialogo con quel momento, per contrasto prima e per svuotamento, in un ritorno più libero, poi. Le immagini della memoria riemergono dopo essere state accantonate, chiuse negli oltre 200 schizzi di Dachau, evase nelle vedute veneziane, nelle calde terre senesi; ma c'è anche una preparazione strisciante nelle opere immediatamente precedenti, come in certi motivi vegetali o in certe rese del canale della Giudecca, impressionanti per l'intreccio di tubi sulle chiatte che ricorda i corpi ammassati nel campo di concentramento.

Mušič si accorge del valore della sua esperienza, è pronto ad affrontare di nuovo l'inferno, ha messo tempo e luce e vita nel mezzo ed ora è consapevole che i ricordi di Dachau sono anche la sua scorta d'immagini, lo racconta nel sogno del campo sportivo con le gradinate piene di corpi che all'improvviso svaniscono lasciandolo sgomento e privo della sua materia³.

Ora Mušič deve rivivere, deve esternare, deve restituire quelle agghiaccianti visioni di magrezza e dentature, di intrecci, ossature e impiccagioni, di completo degrado dell'essere umano ridotto ad un corpo, consegnato alla morte. Non ci sono decorativismi qui o allusioni tonali, lo stile resta quello dello schizzo, dell'immediatezza, della troppa, eccessiva vicinanza con quel brutale asciugarsi della carne sulle ossa, aprirsi in un ghigno e scolorire.

L'artista entra a Dachau due volte, la prima fisicamente, durante la guerra, la seconda con la mente, dopo quasi tre decenni e, scorrendo in successione i suoi lavori, ci appare come una parentesi, annunciata, che ha la sua ragione d'essere, affatto insensata nei suoi ritmi di lenta sedimentazione e poi di urgente manifestazione, ma comunque una fase, un ciclo tra i cicli legati alla terra, all'acqua, agli animali, in definitiva alla vita, ed ha il suo senso dato che quei corpi ammassati sono cenere che torna alla cenere, polvere alla polvere, dato che anche la morte fa parte del ciclo vitale.

Questo ritrae Zoran Mušič, questo schizza nei fogli volanti del '44 e poi riesamina a distanza, dopo aver ritrovato luce, aria e respiro, non le questioni politiche, non l'antisemitismo, ma l'infierire dell'uomo sull'uomo, il freddo sopraggiungere della morte, la riduzione dell'essere umano alla massa corporea, l'assenza del colore.

La terza e conclusiva mostra delle grafiche di Zoran Mušič – tutte provenienti da una collezione privata che ha operato scelte molto mirate ed ha permesso una triplice esposizione notevolmente rappresentativa dell'opera dell'artista sloveno – propone proprio il periodo che si prepara a riaffrontare l'esperienza di reclusione di Dachau, punta l'attenzione su un momento particolare in cui Mušič sembra avvicinarsi ad una sensibilità di caratura informale.

Si parte con i motivi paesaggistici di fine anni '50 che si fanno sempre più astratti, visioni dall'alto di terre e colture prossime ad una modernissima land art, coltivazioni decorative, morbide dissolvenze dovute alla tecnica dell'acquatinta, alternato uso dei bianchi, dei neri e dei mezzitoni.

Nel '59 si assiste ad un cambio di prospettiva, ad uno spericolato avvicinarsi dell'obiettivo, ad un rotare della lente d'ingrandimento, perdendo qualsiasi linearismo per concentrarsi esclusivamente sulla macchia: sono terre dalmate maculate, indagate anche con la litografia ma soprattutto con acqueforti-acquetinte le cui morsure ben si prestano agli effetti bruciati che fanno pensare a radiografie, o visioni cellulari al microscopio, che chiamano alla mente da una parte le combustioni di Burri e dall'altra il Dubuffet delle Mineralogie. Perciò a ragione si menziona l'informale, l'informel europeo, la terra che si fa materia nelle sue componenti più essenziali.

Tra '60 e '61 la visione torna aerea, si allontana da terra con una lieve dispersione della macchia verso i bordi e un generarsi centrale di vuoti e luce bruciata. La sensazione inquietante che ne deriva ancora una volta si avvicina alla sensibilità dell'informale europeo, mosso dai lasciti umorali della guerra, ed è in qualche modo scorta di quanto sta per succedere all'artista, del recupero memoriale ed emotivo che, dall'estremo anoggettuale dalle Terre brisée, riparte col figurativo di Noi non siamo gli ultimi.

I paesaggi maculati degli anni Sessanta sono quella polvere, quella cenere della terra che tornerà ad essere tale anche nei corpi disegnati di Dachau, sono una preparazione psicologica e spirituale ad una nuova e forse liberatoria discesa negli inferi, prima di potersi dedicare a paesaggi rocciosi e nuove vedute veneziane che avranno il sapore di un procedimento inverso, di risalita: dalle masse dei corpi alle masse rocciose, fino a nuove definizioni dei paesaggi rupestri e lagunari.

Certo appare lontanissimo ora il Mušič dei Cavallini dalle calde temperature rosate e aranciate, dai raffinati ori e azzurri o dalle delicate, sottilissime linee delle prime incisioni, eppure nulla si perde nell'immaginario dell'artista, tutto fluisce con coerenza da uno stadio all'altro del suo vissuto, seguendo spontanee elaborazioni, lasciando intuire quanto sia fondante la percezione emotiva, l'elemento direttamente esperenziale, ciò che distingue un ritratto o un paesaggio da una mera illustrazione: “io non cerco paesaggi o soggetti, credo di averli dentro”.

1Pensando a Giuseppe Mazzariol che lo definisce “uno dei pittori più segreti, più difficili e più alti del nostro tempo.”

2 Libro in cartella. Testo di René de Solier, 7 originali litografie di Zoran Music (5 a piena pagina), numerate e firmate a matita dall'artista, stampate da Desjobert. Ed. Cerastico, Milano.

3“Nel periodo in cui dipingevo il ciclo Non siamo gli ultimi ho avuto uno strano sogno. Stavo nel mezzo di un campo sportivo. Tutte le tribune erano occupate da cadaveri seduti l'uno accanto all'altro, tutta l'arena piena di morti. Non era triste, mi sembrva anzi un grande tesoro per il mio lavoro. Improvvisamente, come per incanto, tutti i sedili come se fossero montati su rotelle slittano e spariscono fuori dal campo assieme ai cadaveri. Mi sono svegliato di colpo terrorizzato di aver perso il mio bene”.  

 (ph. prima delle 3 mostre)

Il senso del tempo

di Marta Silenzi 
testo pieghevole mostra Livio Ceschin - L'eredità del segno
Palazzina Azzurra di San benedetto del Tronto, luglio 2015

“Nulla sarà minore di qualcos'altro”

Rossella Frollà

Nelle opere di Livio Ceschin risuonano eco boschive, suoni di natura diffusi e veleggianti sulle terre e sui fogliami, è udibile un brulichio atmosferico oltre i tronchi d'albero e un frusciare di rami nel vento e sull'acqua di questi angoli di suolo che cerca e trova dove perlopiù l'uomo non sembra

essere ancora passato.

Vien da dire bozzetti, idilli, forse in alcuni casi, ma Ceschin ha grandi sguardi sulla natura e spesso grandi formati nel ritrarla: si addentra in sensazioni di panismo, vaga nei boschi come Thoreau, sulle tracce del selvaggio, sulla scia di una libertà sconfinata, di una quiete sovrastante che scricchiola e vibra sotto i suoi passi come sotto le sue mani.

Tutto torna nelle incisioni, ogni minuzia, ogni frammento visto e sentito nell'esperienza plurisensoriale, tutto di quelle passeggiate “trascendentaliste” torna con l'artista nell'atelier e da fotografia si fa disegno e studio e si somma e aumenta di impressioni, si sovrappone a ricordi e suggestioni di frasi e calligrafie, sfuma in frammenti vetrosi, si fa carta, veicolo di trasmissione tra la creatura ricettiva e il fruitore, nel quale l'esperienza verrà ulteriormente percepita e ancora variata in un divenire costante, tipico delle cose naturali.

Ecco l'atemporalità di cui sono intrise queste acqueforti e puntesecche: tutto è fissato nel tempo eppure in tutto il tempo scorre, ed è questo il punto focale nella produzione incisoria di un artista che lavora con lentezza perchè è un cesellatore, perchè ha obiettivi altissimi di raffinatezza del segno, attenzione al dettaglio, restituzione d'insieme. E su tutto poi passa e stende un velo magico mahleriano l'ingrediente poetico: lo sfumato, il fondino, l'ombreggiatura pittorica, la scelta luministica dagli effetti tonali.

Il tempo. “Com'è nascosto il tempo all'uomo! La vita opera in un silenzio appartato, e non diversa è l'arte”, scriveva franco Loi nell'introduzione a L'azione della luce, pubblicazione che nel 2003 legava il bulino di Ceschin alla penna di Mario Luzi, cogliendo perfettamente questa componente temporale coniugata alla necessità del silenzio, dell'appartarsi in una sorta di solipsismo percettivo e contemplativo del circostante (più avanti Loi scriveva anche: “la parola contemplazione viene da contemplum, stare col cielo, stare col tempio – me ne viene un senso di silenzio e di misura”). 

E tempo e silenzio sono ciò che serve a Livio Ceschin, che porta a casa le immagini rubate nelle sue escursioni come un bottino nella sacca e le declina poi in tratti e segni con grande maestria e differenziazione, mantenendo visioni da vedutista, come avesse una lente speciale, ma oltrepassando il dato descrittivo, sfondando il mero diaframma tecnico, aggiungendo straniamenti e lavorii dal sapore caratterizzante e fortemente lirico.

L'incisione si accosta spesso alla poesia, perchè è una forma d'illustrazione, perchè si stampa sulla carta, perchè conserva una ricercatezza che l'accomuna al verso, come qualcosa di passato che resiste nel tempo e sempre resisterà, tuttavia la produzione di Ceschin contiene in partenza un poetare diffuso: è nello sguardo dell'artista già al momento in cui avvista uno scorcio, forse anche prima, nella ricerca, nella sensazione che persegue, nell'atmosfera che respira.

Echeggiano Emily Dickinson, Walt Withman per quelle lande e per quei giardini, tanto quanto vi echeggiano Dürer o Rembrandt.

Ancora in quell'introduzione Franco Loi scriveva che “un artista o un poeta ha un'intenzione, si sa, pensa di voler descrivere la cosa e invece dà vita a qualcos'altro cui lo destinano il ritmo e il moto, cui lo trascina il segno”, entrambi infatti hanno ispirazione sensoriale e realizzazione grafica della visione, hanno andamenti e musicalità a scortarli, sono determinati dall'insieme di più parti che misteriosamente genera qualcosa di voluto eppure sorprendente per gli stessi autori: declivi innevati, angoli di cortile, vitigni e strade di campagna, un torrente montano o la panchina di un parco possono chiamare e parlare uno strano esclusivo linguaggio a pittori e poeti, il loro aspetto combinato all'esperienza sensoriale del momento evocano in superficie e poi sul foglio qualcosa di personale e molto intimo dell'autore, qualcosa che a volte egli stesso ignora, e tutto si ripete in chi guarda l'immagine, in chi legge i versi, ché in fondo siamo sempre tutti alla ricerca di noi stessi.

È un tempo lento quello dell'indagine, della scoperta, un tempo lento dedicato all'ascolto; anche se l'attimo va colto velocemente, poi servono molti momenti successivi per liberare quell'immagine reale e mentale, per definire i brividi e i contorni e per specchiarcisi dentro.

Ceschin usa l'acquaforte e ne sonda le perfezioni fondenti in ripetute morsure, lavora piano e attentamente, restituisce ogni foglia tremula, rifinisce a puntasecca, poche lastre l'anno, tracciando, fendendo, fregiando, chiuso in un cosmo boschivo silente, dove il termine “chiuso” ha la facoltà di liberare, come sempre avviene nell'esprimersi più intenso.

Lontano dal rumore cittadino, vicino alle stagioni che mostrano i cambiamenti e la struttura delle cose, l'incisore traccia al contempo un percorso creativo ed esistenziale, solcando le lastre come lascia le orme nel terreno, giorno dopo giorno, in un diario moderno scritto con tecniche antiche.

Questa esposizione dice molto del colloquio con la poesia: alcune delle incisioni proposte sono corollario della raccolta Violaine di Rossella Frollà (presentata all'interno della mostra in un doppio evento) e le varie citazioni di Franco Loi non sono casuali essendo stato foriero dell'incontro tra Ceschin e la poetessa.

Le dodici acqueforti/puntesecche che illustrano il libro riguardano una scelta della stessa Frollà, secondo un criterio comparativo col contenuto di alcuni suoi passaggi poetici molto vicini per malia ed atmosfera. La natura morbida o impervia, incontaminata, i colombi, gli angoli familiari in forma di ricordi, vagheggiamenti gravidi che scivolano tra i versi come nei tratti incisi e ancora viene da pensare a Emily Dickinson, a quanto il suo occhio interiore riusciva a penetrare l'elemento naturale o il suo ascolto captare vibrazioni domestiche – pur non essendo quasi mai uscita dai confini della sua camera, anche lei “chiusa” eppure liberata.

“Corre agli angoli l'acqua del torrente/ stremate splendenti le sponde/ a portare la terra in cielo/ le pietre preziose dal fondo/ al trapasso sull'onda/ un certo pudore nei campi/ la gioia porta i sensi/ tra rovi e cespugli bianchi”, sembra scritta guardando Paradisi Nascosti di Livio Ceschin, acquaforte che in migliaia di segni precisi e tratti intenzionali restituisce tutto il selvatico di un torrente ritroso e vitale, in moto tra le rocce e i rami d'albero chiazzati di neve, nell'equilibrio di chiaroscuri che contengono lo scroscio d'acqua e il fresco degli schizzi, l'odore terroso del fondo e l'idea bianca di un cielo incombente tagliato fuori dal bordo, come una sineddoche figurativa: una parte per il tutto, un frammento a restituire l'intera gamma sensoriale. Potere dell'immagine, potere dei versi.

Le incisioni volute per la raccolta vanno dal 1992 al 2013 e sono perlopiù brani di una natura pura ed integra – poche le concessioni ad un romanticismo meno febbrile e più prosaico (Le rose di Susanna) – che rimanda sensazioni di conforto, piacevolezza, un benessere vigoroso (Tra vigneti e arativi; Sottobosco; Nel giardino di Chartrettes) in linea con un fare poetico intimo e al contempo universale, ma anche coerentemente con le altre opere esposte i cui temi, pur rinnovandosi nel tempo, restano impostati entro i margini del brano di paesaggio naturale, luoghi in cui l'animo può vagare e ritrovarsi, in costante dialogo, in reciproca manifestazione di sentimento e appartenenza.

Nel percorso l'attenzione viene poi attirata da un'opera che sembra contenere tutto quanto detto: uno stipo di fiaschi, piattini e stoviglie, una natura morta che trattiene una quotidianità semplice e palpitante, assi di legno in un muro sfocato ai margini da calligrafie, lembi di frasi trascorrenti, un battito di vita chiamato appunto Poesia Ovunque, un piccolo prodigio semantico che da solo sembra esprimere ogni cosa.

Il titolo della mostra avrebbe potuto alludere al senso del tempo o della poesia, L'eredità del segno cui invece occhieggia non è altro, a mio parere, che una qualità, una purezza della visione, una sicurezza dei gesti, un talento elegante che Ceschin in realtà possiede innati e quindi non tanto ereditati quanto forse esercitati sugli illustri amati predecessori, qualcosa che lega certo generazioni di artisti aldilà delle età e contiene l'idea di un lascito putativo diramante nessi e relazioni persino nel ritiro più cercato, nel silenzio proclamato, nel rifugio più nascosto, dove ogni oscillazione lirica può essere distinta, dove ogni segno può tornare a comporre l'immagine.

Tema e variazioni

di Marta Silenzi 
ed. Pagine d'Arte, 2014
testo catalogo ragionato dell'opera grafica di Massimo Cavalli

È una questione di disegno. Ed il disegno è una questione di linee. Queste sono le fondamenta dell’opera di Massimo Cavalli.

La strada pare tracciata sin dai primi anni produttivi, rivelata all’artista o da lui individuata in modo inequivocabile: il Kunstwollen è deciso, c’è un riconoscimento da subito definitivo eppure aperto alle più ampie opportunità di realizzazione. È il 1954 e Cavalli dà avvio a quello che diventerà un corpus di circa 700 incisioni affiancate da 125 litografie, un numero impressionante se si tiene conto della severa selezione cui lo sottopone l’artista, prolifico quanto Bartolini ed esigente quanto Morandi, due dei più autorevoli incisori esistiti, dalle sensibilità paesaggistiche agli antipodi fra loro e rispetto allo stesso Cavalli, che parte sì dalla natura ma per liberarsene appena può. Sono ancora plausibilmente figurativi gli esiti di quell’anno, sei acqueforti su zinco che si chiamano Paesaggio e il cui dato invernale è probabilmente colto nel fondale bianco, mentre il resto di alberi e confini è affidato ad un tratto frenetico ed espressionista, specie nei primi due, che allenta lievemente, facendosi più delicato nel quinto. Subito si palesa una peculiarità della produzione di Cavalli: siamo ancora ai primordi e, sebbene ci sia stata sicuramente una sufficiente sperimentazione pregressa, l’artista sta ancora mettendosi a fuoco, eppure già procede per gruppi semantici in stretta successione, cercando di esaurire la vena individuata e poi muovendo un passo a lato. Lo spiega molto bene Giuseppe Curonici nel volume di Scheiwiller del 1977, parlando di innovazioni tecnico-stilistiche che si affermano con brevi cicli circoscritti di opere omogenee cui seguono recuperi e ritorni affinati e rinnovati. Si vedrà infatti più avanti come l’artista non lasci mai andare del tutto i motivi e i soggetti trovati, dando forma ad un immaginario continuamente riaffrontato e mutato alla luce di ogni nuova esperienza.

Questo primo guizzo di creatività incisoria in cui Cavalli sembra essere caduto profondamente nel 1954 con i sei paesaggi più una Natura morta, sono seguiti da due anni vuoti per la calcografia, due anni spesi per la pittura, molto materica, il cui soggetto è espediente per studi cromatici e luministici, pennellate dense e in fondo segniche che progressivamente spostano l’attenzione da un’individuazione mimetica al ductus che la compone. Sono vasi di fiori ma non è poi così importante ritrovarli sulla tela tra un colore e l’altro, dentro i vortici che l’energia pervasiva dell’artista crea tenendo conto della visione e di tutto il contesto sensoriale attorno ad essa; è comunque utile dare uno sguardo ai titoli per comprendere come si orienti il campo d’indagine nel tempo, come si muova a macchia, circolarmente ma sempre in avanti, senza arresti né rifiuti, in continua crescita e trasformazione. 

Nel 1957 Cavalli torna all’acquaforte (...)

rassegna stampa

Per misteriose vie

di Marta Silenzi 
ed. Laboratorio 41,  2014
testo in catalogo mostra "Gianfranco Pasquali - Per misteriose vie"
Laboratorio 41, 21 dicembre 2014

Piccole sculture di compagnia, reperti misteriosi, marchingegni dalle componenti tecnologiche e detritiche, sorta d’invenzioni ludiche ma d’ispirazione fisico-alchemica, prodotti di un laboratorio personale votato alla sperimentazione e un po’ folle nelle nascite di vegetali stravaganti plastici, alla ricerca di un valore linfatico forse alieno. E poi costruzioni progettuali di macchine, dispositivi, apparati, cercando nuove linee e profili e guardando a nuove possibilità, l’antico e il futuristico insieme, pilastri e monoliti accanto a presenze robotiche, oggetti indefiniti, idee messe in forma.

 Queste sono solo alcune delle denominazioni che si possono attribuire all’opera portata avanti in sordina da Gianfranco Pasquali, nel suo laboratorio tecnico un po’ da “scienziato pazzo” – dove il termine pazzo lungi dall’essere offensivo sta per visionario da una parte e geniale dall’altra. È un universo dallo stile preciso che pesca tutto il suo repertorio cromatico e suggestivo dagli anni ’80, coniugando una sapienza progettuale e una capacità inventiva funzionale e concreta di movimenti e meccanismi, con una sorta di rievocazione spazialista o forse più vicina a quello che fu un certo nuclearismo, basato su un'idea di libera creatività polimaterica ispirata a mondi subatomici e universi subumani .

Pasquali parte  da una conoscenza tecnico-scientifica di materiali profondissima grazie al suo lavoro di restauro di antichi palazzi romani e marchigiani e al contatto con manufatti e reperti del passato, perciò la sua selezione cade sul legno, sul marmo e poi sul plexiglas, scelti in virtù della loro durata e resistenza, della loro duttilità o alterabilità; e le loro possibilità di lavorazione, di taglio, di assemblaggio, di laccatura, Pasquali, quasi a voler creare un contrasto, le applica ad un  immaginario creativo moderno, futuristico, ma non di un futurismo del nuovo millennio, di un futurismo dal sapore ancora novecentesco. 

Entrare nella casa/laboratorio dello scultore significa trovarsi immersi nella sezione botanica di fiori in plexiglas dall’aspetto giocoso, vitale, ammiccante eppure grottesco, come dovessero animarsi all’improvviso e rivelare un lato anche carnivoro – una bizzarra versione cittadina de “La piccola bottega degli orrori” –, nelle loro trasparenze cromatiche, nei loro pistilli dritti, nei girali e nelle foglie lanceolate. Significa anche guardare ad una collezione di monoliti granitici e marmorei, fallici pilastri della terra, testimoni implacabili del passato che marcano un territorio rivolto invece ad un futuro come potrebbe esserlo quello dietro un portale, quello di un altro pianeta, se mai trovassimo l’entrata di uno stargate.

Talvolta lo scultore indugia in sperimentazioni di ordine del tutto materico: tende e torce i materiali plastici, li annoda e sviluppa come a testarne l'elasticità, senza pretese contenutistiche, inseguendo l'attrazione per il lato malleabile e plasmabile offerto dalla materia che conosce e che pure gli si presenta ogni volta nuova e possibile; le chiama “musicalità di intrecci”, cogliendo la tangenza tra movimento e suono. 

Scendendo ai piani inferiori ci si addentra poi nel cuore della produzione e nei luoghi della lavorazione, dove le idee acquistano forma effettiva, segno che anche la disposizione/esposizione ricrea il percorso mentale, la gerarchia di valori che lo scultore stesso attribuisce alle sue esecuzioni. Sono i “cosmo-tecno detriti” e i “cristalli” a occupare quello spazio, nel loro gioco di legni laccati, plexiglas colorati e piccole parti di rame e di alluminio innestate in piatti semicerchi dentati, dietro grappoli di cubetti talvolta impreziositi da scaglie di oro vero.

Mito, civiltà ed invenzione stanno alla base del repertorio serio e ironico al contempo di Gianfranco Pasquali, un repertorio di sculture multimateriali complesse, strutturate, ragionate, in cui l’estetica si contende il campo con la funzionalità, l’eventualità del movimento o del suono prodotto da meccanismi metallici, serpentine, radar e microchip.

Interessante è il confronto con i numerosi disegni di qualità estetica e caratura ingegneristica, una capacità a mano libera che confina col progetto tecnico: gli studi testano assetti e mobilità, incastri e cerniere, restituendo ad un tempo l'effetto decorativo meditato e danno sostanza razionale all'intuizione visionaria; pur nella loro bidimensionalità, costituiscono essi stessi una forma espressiva completa, da non tenere in secondo piano ma da esibire insieme alla corrispondente traduzione plastica.

Cuciti e assemblati in mezzelune trasparenti, esibiti sopra piedistalli e basamenti, questi oggetti indefiniti hanno però la capacità di definire il loro creatore, come la numerosa filiazione di un genitore inventivo che sembra sul punto di prendere vita e iniziare a funzionare.

ph. Giulio Perfetti