L’artemagia di Claudio Olivieri
di Marta Silenzi
ed. Il Centofiorini, 2011
articolo per conferenza "Le immagini luce: Valentino Vago e Claudio Olivieri"
Galleria Centofiorini, aprile 2011

« Grande sospetto merita la spontaneità, e complicati elogi

meriterebbe l’artificio, questo sì, davvero arte, artefatto, e come si

dice nell’Alentejo (…), artemages, come a dire “artimmagie”,

che, balza agli occhi, è il modo popolare di designare le arti

magiche. O si tratta piuttosto di arte di immagini? Visto che non

ho ancora dimenticato del tutto di essere un pittore, quest’ultima

ipotesi mi attira: quella di chiamare “artimmagie” la pittura .

Quanto sarebbe più bello il nome di “artimmagista” invece che

“pittore” (…) »

da Manuale di pittura e calligrafia

José Saramago

Gli occhi di Atlantide, tecnica mista su tela, 1977

Le immagini create da Claudio Olivieri evocano un mondo sonoro prima ancora che visivo.

Ci si avvicina alle tele e si assiste al prodigio di sentire nella mente uno scampanellio tenue che poi si fa corposo e ricco di coloriti: un mezzopiano che raggiunge il mezzoforte, forte, fortissimo, ma ben oltre lo spartito, oltre una griglia ordinata e rigida, diretto invece all’immensità illimite.

I passaggi tonali sono pittorici e sono musicali, si trascolora piano tra le nuances, si segue con gli occhi una discesa, una modulazione ed è come vedere una produzione di onde sonore, una vibrazione, ma non reiterata o tremolante, la variazione è sinuosa, è un’inflessione dolce che si muove con cadenza elegante, cedevole e maestosa al contempo.

Olivieri alleggerisce una pennellata piena e pastosa, come poteva essere quella degli esordi informali, e la disperde in velature sempre più sottili, togliendo, restituendo alla visione ciò che era stato preso dal tattile, spingendo tanto all’interno della materia da valicare una dimensione, oltrepassare il varco dell’empirico per raggiungere l’inafferrabile, lo spirituale che è al di là della sensorialità.

L’artista persegue l’immateriale, l’incorporeo, rifiuta la rappresentazione del reale, la riproduzione, sostiene che “chiedersi a cosa somiglia un quadro è come non guardarlo”, egli prende il colore, lo inonda di luce e lo muove entro lande indefinibili, dove non esiste parola, soltanto pittura, eminente, eterea, che crea spazio, soffi, vapori, sciabordii, riflessi, magie che accadono “quando tutto il resto si ritrae” (G. Accame).

Era partito dall’Informale, dalla linea d’inazione rothkoniana, aveva militato tra le fila della Pittura Analitica, per conquistare progressivamente una cifra personale entro quel discorso di pittura che rimane fedele e a se stessa, che sa raccontare il suo tempo e l’intimità dell’artista senza cedere a troppi concettualismi o snaturarsi in stravolgimento dei mezzi. Dagli anni Ottanta le superfici si sono poi fatte fluide, hanno perso qualsiasi concretismo e hanno ceduto completamente alla luce e al colore, scivolando verso la visione estetico-estatica e lasciando il fruitore preda della percezione, andante su quel cammino ascetico, mente e sensi accesi al cospetto di quelle “artimmagie”.

    Perenne, 2008 - Mangiafuoco, 2008 

Sono come presentimenti in forma pittorica che mantengono le due sponde dell’esoterico e dello spirituale insieme, una tensione – a volte bipartita e specchiata nella composizione delle tinte – che tende ad una sacralità visiva e sensoriale. Il risultato è lo splendore, il grande mistero della luce, qui mezzo, soggetto, componente ri-velatrice, che illumina e adombra, si mescola al colore e lo vivifica, lo esalta e lo disloca, muovendo volumi come masse d’acqua, più ancora come metalli colati, liquidi, preziosi, che fluiscono o s’increspano, spesso scuriscono in casse di risonanza o quinte laterali, in cui risiede una sorta di rallentamento, di attesa atemporale, dove anche il suono si attenua e cede il passo al silenzio. 

“Ancora si vanno cercando riferimenti, forme, relitti, appigli, ancora si pretende di verificare attraverso la garanzia del riconoscere. Ma dovremmo aver capito che l’invisibile doppia il visibile e, grazie al visibile noi siamo ciechi”: Olivieri affida alla pittura la responsabilità e la libertà dell’espressione non-verbale, riserva tutt’altri spazi alle denominazioni, eppure le sue opere di rado hanno titoli generici. Sono richiami specifici quelli in calce alle opere, eco mitiche, esotiche, prove di grandi conoscenze e profonda cultura, forse notizie di illuminazioni, magari memorie di quella Grecia che fu di tanta ispirazione, con le sue sculture portatrici di una “luce interna”, come un’origine focale ben oltre i profili e le ombre. Ma probabilmente quello della didascalia è già un giardino separato, fuori dal campo pittorico e dentro quello degli attributi e delle qualificazioni, che anela a costruire immagini con le parole, creare sostituzioni, laddove la pittura semplicemente è.

   Rosso oltre, 2007 - Mitomane, 2003

VALENTINO VAGO – Atmosferico

di Marta Silenzi
ed. Il Centofiorini 2011
articolo per conferenza "Le immagini luce: Valentino Vago e Claudio Olivieri"

Galleria Centofiorini, aprile 2011

“Guarda a fondo nel mondo davanti a te come fosse

il vuoto: innumerevoli spiriti santi, buddah-compari,

e dei salvatori vi si celano sorridenti. Tutti gli

atomi che emanano luce entro l’essere onda, non c’è

personale separazione di nessuno di loro.

(…) perciò siate tranquilli e fidate (…)”

da 22.

La Scrittura dell’eternità dorata

Jack Kerouac

Alle opere di Valentino Vago ci si avvicina sostituendo tra loro due azioni che l’essere umano compie automaticamente senza doverle pensare: vedere per respirare.

La pittura sottile, stesa a velature graduali e crescenti, soffusa e morbida quasi come priva di pennellata, alleggerisce il petto per mezzo della vista, spalanca la capacità toracica e proietta il fruitore dentro vastità atmosferiche, trascendenti. La sensazione è quella della perdita terrena a favore di un librarsi docile, prima nell'intimo di cieli stratificati e pacificanti, dati per bande di colore emanato più che dipinto, poi dentro monocromi più compatti e decisi, privi di connotazioni spaziali, come luoghi della mente.

Le premesse materiche e pastose alla Poliakoff degli anni Cinquanta attraversano l’Informale per orientarsi nel decennio successivo verso Rothko e quell’all-over cromatico che è la pittura d’inazione newyorkese, tuttavia già in quelle opere compare l’elemento distintivo, tutto italiano,della luce. Le tinte si accendono inevitabilmente, restituiscono calore e luminosità, sono fulgori, lande assolate memori di un luminismo antico, della tradizione pittorica umbra, toscana e certo lombarda dati i natali dell’artista.

Con gli anni Settanta luce e colore si fondono, compenetrano e traspirano; i gialli si fanno vigorosi, gli azzurri più intensi, velature nubiformi subentrano a muovere i piani, ma lievi ed ariose, sottolineando i rari margini con bagliori interni ai passaggi tonali, e fanno la loro comparsa residui segnici asimbolici volti a creare ambiguità in cui “L’osservatore perde i confini, la profondità, il senso dell’opera” – dice Vago. Sono come tracce di una scrittura musicale contemporanea, fatta di suoni che non sono note, perciò bisognosi di nuove forme; sono stilismi dopo Mirò; sono forse evoluzioni dei concretismi di Kandinskij: elementi eidetici della composizione, segni sonori, grafici, cromatici, punti linee superfici.

L’artista rompe la bidimensione ma col solo strumento della pittura, rivoluziona rimescolando gli ingredienti, semplificandoli in realtà, togliendo fino all’essenziale, smaterializzando e concedendosi interamente a sensazioni incorporee, evanescenti, puntinate di segni minimi e piccole ombre a “spostare gli appoggi della superficie”, a muovere i fondali tinti, attirando il riguardante in una caduta libera.

Questo tipo di pittura sembra richiedere grandi dimensioni – e poco più che sigle e numeri per l’identificazione, come versetti delle sacre scritture – , più ci si spinge nell’astrazione più si trova il grande formato e l’opera reclama interamente l’attenzione del fruitore, la sua partecipazione, amplia i propri confini per implicarlo laddove esistono accadimenti pittorici.

Con Vago questo bisogno di vastità arriva all’assoluto: la pittura si fa ambiente e trova perfetto agio su soffitti e pareti che non solo la accolgono, piuttosto si coniugano con le pennellate invisibili, i colori tenui e spirituali – specie quell’azzurro di caratura kandinskijana – , le vaghezze e i tratteggi, prendendo sede stabile entro luoghi pubblici e privati, coinvolgendo l’osservatore nella completezza di un’esperienza sensoriale.

Spazio privilegiato di queste nozze estetiche è senza dubbio quello sacro.

Il silenzio, la contemplazione, l’eco, la luce naturale che cade dall’alto, l’architettura studiata per accogliere, sono elementi che si accostano perfettamente al modus di Valentino Vago. La chiesa assorbe i cumuli soffusi, i veli d’aria, le tinte quiete e spirituali e si dispone all’azione pacificatrice, al rasserenamento; la pittura si stende sui capi e sugli animi eterea, celeste, ampia come sulle tele, solo più capace di cingere e abbracciare l’uomo nella sua offerta mistica.

Le commissioni pubbliche si sommano negli anni ma il supporto bidimensionale non viene tralasciato. L’artista continua la sua ricerca cromatico-luministica spingendosi all’interno di tinte più scure, neri foschi attraversati da frammenti che hanno le qualità dell’attimo e della sorpresa; infiniti indaco, oltremare, cobalto, volti ad assaporare e rendere sensazioni più notturne nelle quali però la luce non cede al buio, resta un bagliore temperato dietro i nembi, come un’aura pulviscolare dentro un regno atmosferico.

Marco Luzi 
a partire da una piccola esposizione
articolo per Rrose Sélavy Magazine n.24, aprile 2011
di Marta Silenzi

Nude Vision Life, Spazio Mirionima, Macerata, marzo 2011, occasione per vedere da vicino i lavori grandi e piccoli di questo artista marchigiano-romano. Dimensioni vastissime o minime, formati pseudo quadrati dai due metri e mezzo ai trenta centimetri per entrare in contatto con un mondo del tutto personale, eppure riflesso condiviso d'una fetta d'umanità. 

Marco Luzi si presenta senza abbellimenti, con un'alzata di spalle imbarazzata per quel che è l'uomo quanto deciso a mostrarlo, totalmente, pelle e carne esposte, organi fuori dai corpi, assemblaggi d'arti come dopo una dissezione, secondo suggestioni che forse evocano nudità alla Lucien Freud miste d'inquietudine baconiana (magari anche per quel medesimo procedimento a partire dalle fotografie) ma a progressiva perdita di contesto, come epurate, sterilizzate, tolte della personalità.

Passa e non tocca, olio su tavola, 2008 

  Fruitfeet, olio su tela, 2008

Come una generosità, olio su tela, 2008

Ed il primo esempio d'uomo è certo se stesso: numerosi e notevoli gli autoritratti, schivi, mai diretti, con gli sguardi puntati in basso o di lato, presi come attraverso convessità di specchio, con la schiena o il busto protagonisti, dentro pose da prigioni michelangioleschi che tentano di ritrovare l'articolazione e la libertà del movimento, innaturali perchè trattenuti ma immensamente umani e spogli di difese. E insieme al suo corpo, quelli di altri uomini, di altre donne, in isolamenti e vuoti, spazi neutri che parlano in termini di pulizia chirurgica, in odore di disinfettante ospedaliero e che passano dallo sfondo alle rosee rotondità o magrezze portandosi dietro un'essenzialità che riserva tutta l'attenzione alle questioni esistenziali, allo stupore per le funzioni vitali e al disagio della costrizione fisica, nel rebus epidermico e venoso, dei tessuti, dei muscoli più che dello scheletro portante.

Sono visioni di mani che ingigantiscono, gambe che scompaiono in scie vischiose, applicazioni di protesi e fuoriuscite d'organi che sussistono, galleggiano in un'atmosfera satura, come strumenti di durata, componenti strutturali. Sono lucide allucinazioni cui non ci si può sottrarre.

Senza titolo, olio su tela, 2008

Ma quest'uomo che è quasi soltanto carne, passibile di una mortalità insignificante come pollame da macello, assiste nel suo percorso al grande mistero della procreazione, si disperde in altre carni, si moltiplica e stupisce di essere se stesso nei propri figli, nuovi corpi rosei e innocenti in bilico in questo mondo asettico, troppo illuminato, impossibile e sorprendente sin dal primo respiro artificiale, violento come le immagini che l'artista condensa dentro i piccoli supporti a potenziare i forti contenuti, brutale come l'assenza di contesto che esclude ogni banalità delle composizioni, possente come la sapienza pittorica con cui sono rese queste carni illuminate, questa implacabile analisi dell'esistenza.

Senza titolo, olio su tela, 2009

Arnoldo Ciarrocchi in mostra a Rimini
articolo per Millepaesi, marzo 2011

di Marta Silenzi

Non di una consueta mostra d’arte parliamo. Non di una consueta sede, di un consueto curatore, di un consueto pittore e di sua moglie. Non di una consueta pittura.

Arnoldo Ciarrocchi – opere rare, esposizione che Linea d’ombra inscena a Castel Sismondo a Rimini fino al 27 marzo 2011, come una piccola poesia intima tra i due poemi degli impressionisti (Parigi, gli anni

meravigliosi, Impressionismo contro Salon) e dei caravaggisti (Caravaggio e altri pittori del Seicento), è un’esperienza dal carattere semplice e straordinario.

Il 5 febbraio durante l’inaugurazione, che vede presenti molti concittadini del pittore, si crea un’atmosfera

particolare, emozionata, priva delle sovrastrutture e dei formalismi che spesso accompagnano i momenti pubblici: ci sono le opere della collezione privata – paesaggi asolani dati a tocchi e pennellate essenziali, ritratti familiari, quieti e domestici, nostalgie –, gli amici di tanti anni, Rinalda e il suo bel viso sicuro, fiera e salda compagna del pittore, ed il racconto affabile di un ricordo ancora intenso del curatore, che a vent’anni conosce per la prima volta l’artista e subito intende la magia della sua terra d’origine, fatta di colline, luce, acciottolati di paese, vicoli, mesti pomeriggi domenicali al bar sotto i portici, ocre di campagna, silenzio, suoni della natura e poco lontano l’odore del mare.

Lo scrive nel catalogo che accompagna la mostra, Marco Goldin, che l’opera di Ciarrocchi è un ricordo, molto vivo, personale, di chi l’arte la faceva e la viveva e di chi iniziava a respirarla, a mezza Italia di distanza (a Treviso), per poi farne l’imperativo di una vita. Lo scrive lasciando che i propri ricordi e quelli del maestro si confondano come una parentesi che rimane aperta nell’unica radice dell’affetto.

Personale. È questo il termine, la suggestione, che rende inconsueta la mostra e con essa tutti e tutto il resto: la pittura di Ciarrocchi, nelle due stanze riminesi, e dovunque, parla un linguaggio genuino, sentimentale e concreto, fatto della pastosità delle sue terre marchigiane, di una pennellata che sfalda i confini per svelare un racconto più riservato, eco di parlate paesane (L’Asola, 1977), di intese domestiche e coniugali (Autoritratto con Rinalda, 1995), di presenze marine oltre la collina (Paesaggio di Fontespina n.3, 1968 ca.), di campi e di cielo e di colore tutto intorno (i vari Paesaggio dell’Asola), a perdersi e a ritrovarsi, col tempo che passa e incide la propria pelle come fa con la campagna (i vari Autoritratto), dentro quelle nuances rosate che restano negli occhi senza uscirne più.

Goldin narra vivace del suo primo incontro con Arnoldo e qualche amico civitanovese non s’impedisce una lacrima, a sottolineare quanto speciale sia il momento, quanto lo sia la pittura, quanto lo fosse il pittore, sotto gli occhi di chi – come me – guarda oggi al paesetto arroccato e alla campagna che gli respira intorno e trova ancora quella visione placida, quelle ore trascorrenti, quella luce mutevole che Ciarrocchi prendeva e restituiva come parole del suo racconto personale.

Alfonsina Ciculi

articolo per Rrose Sélavy Magazine n.19, settembre 2010

di Marta Silenzi

  

C'era una volta un'illustratrice che portava nel nome l'intera sua strada.

Viene voglia di iniziarla così la storia colorata di Alfonsina Ciculi, pittrice maceratese che un bel giorno segue il richiamo giocoso e complesso delle fiabe e decide di dedicarsi all'illustrazione per l'infanzia. I passi sono molteplici e attraversano specializzazioni ed esperienze di vario genere che formano l'artista fino alla maturazione di un peculiare stile affabulatorio che sorprende.

Hansel e Gretel, acrilico e collage su carta

L'universo che Alfonsina racconta è quello apparentemente semplice e divertente delle storie per bambini, fatto di linee tonde, colori fatati, espressioni sornione e animaletti simpatici, ma le fiabe trattengono sempre sottotesti e più livelli di lettura: hanno scopi didattici, suggeriscono una morale, insegnano la vita in forme essenziali e misurate, fatte di componenti che i più piccoli possono comprendere e tenere a mente, secondo strutture fisse e con un netto manicheismo che contrappone il bene al male; eppure scavando a fondo ci sono maggiori sfumature, risvolti ed implicazioni psicologiche da prendere in considerazione, interpretazioni psicanalitiche attinenti ad elementi archetipici junghiani, catarsi delle fasi della crescita freudiane, allegorie e simbolismi accessibili ad un pubblico adulto che, tolto di purezza, vede bene i pericoli e sa che non sempre la storia si conclude nell'apoteosi di un lieto fine. La narrazione a parole e quella per immagini vanno di pari passo, la seconda anzi è ovviamente più efficace considerato che nella lettura stessa è implicata una visione, una raffigurazione delle scene proposte, ed è proprio questo aspetto più grottesco, questa intuizione dell'insidia, della possibilità amara che sembra prevalere in certe illustrazioni di Alfonsina Ciculi. I volti, gli occhi soprattutto – quel taglio a mandorla che evoca un ingrediente rintracciabile nel viso stesso dell'artista – mantengono un'aria malinconica ed indifesa, come d'innocenza e di presagio insieme, come se quelle figurine esili conoscessero già la storia e i suoi piccoli necessari inganni, dentro mondi di disegni e collage, dove la coperta della nonna di Cappuccetto Rosso è un patchwork di ritagli che fotografano stoffe e tessuti reali.

                         

Cappuccetto rosso, Sogno, acrilico e collage su carta; Il pazzo, acrilico su carta

La tavolozza dell'illustratrice è in prevalenza calda, pastosa e grafica al contempo, declinata in tecniche, spesso miste, che vanno dall'acrilico al collage, dal patchwork allo scratchboard, fino alla linoleografia. Il tratto è segnico, vibrante ed incisivo, non ha la caratteristica della delicatezza bensì quella della pressione che tanto si avvicina al gesto e alla cifra del bambino, a volte è quasi un graffio, un'imprecisione voluta che ad ogni nuova lettura svela elementi precedentemente nascosti.

Rimbalzano certe eco pittoriche, come allucinazioni munchiane.

Gli uccellini sono il soggetto forse più ricorrente, minuscoli usignoli canterini sui tetti di città ambulanti o variopinte, ammiccanti civette in pannelli modulari ripetuti anche in versioni con pesci, fossili e fantocci. E poi ci sono le strade tortuose dei boschi, gli alberi come caramelle, come palloncini, e questi monelli coi berretti in testa ad abitare una natura cupa o ridente, ma senza dubbio ricca di una colta, originale fantasia.

Civette, Pesci, acrilico su carta; Faccette, acrilico e collage su carta; Pesci, linoleografia 

Alcuni lavori, in fine, sono gioielli, operano magie dalle tinte profonde e preziose, dalle suggestioni

mediorientali, con richiami d'icone russe, drappi ornamentali, gusto per le oreficerie, frutto di ricerche e contaminazioni culturali, uno di quei sostrati che permettono all'arte di crescere e che permettono al mondo di progredire.

RUGGERO SAVINIO – Fuori e dentro l’ombra
di Marta Silenzi

ed. Centofiorini, luglio 2010

Inserto di catalogo per la mostra alla Galleria Centofiorini

25 luglio - 19 settembre 2010

Dopo aver letto oltre sette libri di e su Ruggero Savinio, mangiati uno dietro l’altro con l’ingordigia dei bulimici della carta stampata, ho quasi l’impressione che l’artista sia più scrittore che pittore, ma parola e pennello hanno un’unica radice tanto quanto un’unica iniziale e la scia che tracciano lascia gli stessi grumi di materia, parti dell’ombra.

Ruggero Savinio è ricordo. Mai trapassato ma vivificato in un ciclo continuo che torna a fissare punti cardine del suo percorso di uomo e di pittore. La zia Elettra, suo padre e suo zio pittori illustri  (“Dioscuri dell’arte italiana” del Novecento), Parigi, le stanze domestiche e la vita familiare, la malinconia, le coppie opposte alla base della sua poetica che tanto mi hanno richiamato alla mente Heinrich Wölfflin.

Ruggero Savinio discende da una stirpe di consapevoli e d’intellettuali che hanno attraversato l’arte venandola di riflessione, di ragionamento, per monitorare i propri passi e trovare, e vedere, il tracciato che unisce l’espressione figurativa – preponderante – a quella musicale, a quella teatrale, a quella scrittoria che le ha poi legate tutte e riversate nei libri. Per noi, che non chiedevamo che di seguirne i passi.

Ancora non ho conosciuto Ruggero Savinio, forse succederà tra qualche giorno, ma mi sembra di aver già stretto la mano a quel temperamento morbido eppure concentrato all’indentro: dentro il suo studio che non genera mai spazzatura; dentro la sua famiglia a quattro perfettamente equilibrata e ripartita (due maschi, due femmine); dentro le sue stanze con balcone, divano, quadro, tavolino; dentro le sue conversazioni e dentro la sua malinconia.

È “un artista che pensa” Savinio figlio, venando sempre il tutto di un sapore dolceamaro come il tempo che trascorre, e magari è questa stessa sensazione quella che si ritrova scura nei quadri, notturni, adombrati anche quando i colori sono squillanti e raffinati d’oro e d’azzurro. Ha imparato dal padre a mischiare il nero ai colori, e lo zio De Chirico gli ricorda di fare “scuro”, che “a schiarire c’è sempre tempo”, ma è personale questo medium che è una terra, un grembo che sgrava figure per poi tornare a tenerle, fatte della stessa materia, della stessa magia umana e terrigena che sembra fermare gli attimi, per poi riconvertirsi al buio.

La zia Elettra, sorella della madre, entrambe donne di teatro nell’alone della Duse, tiene sopra al letto, quel letto che cambia spesso posizione, un quadro che dà al giovane pittore “la percezione della pittura come un proliferare d’immagini da un’ombra crepuscolare, una presenza fragile pronta a riaffondare nel grembo notturno che l’ha generata”. E da lì forse principia il poetare intorno a questo magma che non può non essere formale ma che perde visibilmente contorni e cesello, questa pittura “che fa i conti con l’opaco”, questo mistero racchiuso nell’evocazione di qualcosa che oscilla tra ciò che è già stato, che non è mai stato o che forse non è ancora. L’ombra e in essa la figura, che, sulla scorta dell’amato Von Marées, ha un tempo proprio che non la dà per generata ma la genera alla fine di un cammino: “la figura compie un percorso dall’oscurità alla presenza, e del percorso aggrovigliato e difficile conserva indelebili tracce”.

Vaghezza, indolenza e indulgenza dei ricordi, dei conforti dati dagli ambienti e dal pensiero,  tracce di Grecia, di Egitto, di origini e di viaggi. Soprattutto quello che si conosce per via diretta. La propria visione, la propria percezione ma solo di ciò che si sa, che si comprende, con una tendenza al biografismo che non è autoreferenzialità, tutt’altro, l’atteggiamento è sempre schivo e sempre conserva il peso di una discendenza da cotanto padre, è soltanto che non si possono scindere le componenti che danno contenuto all’espressione, sarebbe come distinguere l’oggetto dal modo, l’interno dall’esterno, e in Ruggero Savinio questo non è mai possibile. Le dicotomie esistono ma non sono mai completamente l’una o l’altra, così abbiamo materia o segno, inizio o fine, precisione o dissolvenza, costruzione o rovina, ma quell’o di mezzo non è un aut aut disgiuntivo, bensì un vel che lascia spazio al limbo, all’indeterminatezza che crea possibilità. Anche quella tra materia e forma, in Ruggero Savinio non è un’opposizione ma un’approssimazione, un avvicinamento all’interno del quale sta la pittura: ne’ vuoti purismi materici, ne’ invadenze iconologiche, ma un sottile equilibrio tremulo che non rinuncia all’iletismo ne’ alla figurazione.

Ruggero Savinio dimora in quel campo docile ed ibrido che non ha bisogno di definizioni per essere riconosciuto, tanto è fatto della sostanza della sua esperienza, umorale, intellettuale, fisica ed emotiva.

Così è la pittura, così è la scrittura.

Che racconta. O indica il tracciato sul quale leggere il racconto della pittura.

Dino Baiocco - Il paesaggio informale

articolo per Rrose Sélavy Magazine n.5, marzo 2010
di Marta Silenzi

Paesaggio col mare, 40x50 cm, olio su tela, 1989

Lui li chiama paesaggi, io li chiamo informali.

Per via di tutta quella materia-colore, per le campiture stese larghe e a spatola, per quel prendere la tela a blocchi e sezioni che confondono eventuali profili e dettagli e impastano e rimescolano invece che delineare.

Dunque un ossimoro pittorico: da un lato il retaggio informale, anoggettuale per definizione, sul cui piano ci siamo incontrati la prima volta – lui un esperto pittore, incisore e gallerista, io una neofita dell’arte e della scrittura –, dall’altro il calore per il dato paesaggistico che è però talmente pensato, ragionato e riflesso da aver sviluppato un linguaggio altro, da leggersi con fonemi molto materici e vagamente segnici, quanto basta per un’evocazione, un suggerimento, un soffio.

Dino Baiocco, nato a Civitanova Alta nel 1931, trapiantato undici anni a Milano per un lavoro in banca – “ma il sabato e la domenica erano per me, potevo dipingere” dice – divide la sua vita in due sezioni: quella a casa a contatto con l’amata terra collinare, degli anni formativi e poi del ritorno nel ’67, e quella fuori, al nord, dove assorbiva cultura e controcultura artistico-intelletuale e quel Realismo Esistenziale gravido di tutti i movimenti che lo avevano imboccato e preceduto.

Così, come aveva assimilato e consumato da piccolo, già bravo a disegnare, l’arte dal vero degli artisti orbitanti intorno alla figura di Luciano Moretti, nello stesso modo quei fine settimana lombardi s’impregnava di avanguardie e le sperimentava tutte.

Perciò non sarebbe corretto definire Baiocco soltanto un paesaggista o un informale, i suoi lavori sono troppo fecondi e troppo bulimici di ricerca, prove e sperimentazione, ma sicuramente il paesaggio è il soggetto più caro così come lo è il medium pastoso ed abbondante d’estrazione informale.

Nelle orchestrazioni di base delle sue immagini si ravvisa inevitabilmente la lezione del compaesano ed amico Arnoldo Ciarrocchi (si veda l’acquerello su carta Fontespina, 1970, esposto al Centro Studi Osvaldo Licini di MonteVidon Corrado, fortemente memore ad esempio del ciarrocchiano Paesaggio di Civitanova, 1968, della collezione permanente della Pinacoteca Civica Marco Moretti di Civitanova Alta), ma più che un’influenza di questo su Baiocco si è trattato io credo di un respirarsi ed un respirare comune: probabilmente la campagna che incorniciava Civitanova Alta era punto nevralgico, modello ed ispirazione costante per i due, tuttavia quel che ha mantenuto linee di contorno e pennellata, pur data a colpi netti e quasi taglienti nel primo, negli anni è diventato larghe stese cromatiche spesso infiammate, quasi espressioniste nell’altro che ha abbandonato la forma per rendere il vagheggiamento del paesaggio parlato e detto solo dalla spinta materica, dalla forza delle tinte e qualche colpo segnico reduce dalla costante attività di incisore.

Paesaggio rosso, 40x35 cm, pastello ad olio su carta, 2005

Altrettanto fatale è però l’esempio di Morlotti, proprio uno degli artisti che Baiocco espone alla Galleria Centofiorini fondata con Giorgio Luzi nel 1979, che di un possibile paesaggismo informale fa la sua cifra a partire dai primi anni ’50 e con il quale il nostro marchigiano sembra identificarsi particolarmente. Ci si è già chiesti dell’appartenenza o meno di Morlotti alla corrente informale ed è molto simile la domanda che sorge a proposito di Baiocco, perché i due pittori, se non per tavolozza, sono sicuramente molto vicini per approccio e sensibilità.  Analoga è dunque anche la risposta: si è parlato di naturalismo per la pittura del lecchese, iponaturalismo, cioè di una tendenza alla rappresentazione del paesaggio non in termini ottici ma in medias res, e questo fa del pittore decisamente un informale. In Baiocco si riconosce il medesimo orientamento, una perdita della forma a favore di un maggiore coinvolgimento dell’artista (e del riguardante) nell’opera, dentro l’opera, così come dentro la natura che tanto ama. Questo è il nesso logico che lega i due termini in opposizione: il pittore stabilisce col paesaggio che lo circonda una tale empatia da eliminare le distanze e voler entrare nella sua trasposizione sulla tela, nella materia di cui esso è fatto.

È il procedimento inverso rispetto agli acquerelli: in quelli Baiocco si distanzia dall’immagine tanto da perderne i tratti e i contenuti, negli oli si avvicina tanto da confonderli.

Non è la “distesa di sabbie mobili” che Calvino identifica con un magma indistinto di cose ed io nel saggio Il mare dell’oggettività, non è quell’informe incosciente che tanto critica,  ne’ la ricerca vischiosa e biomorfa peculiare dell’Informale europeo, ma è sicuramente l’avvicinamento, l’immedesimazione con la materia-paesaggio che da visiva si fa tattile, non distante e netta ma meravigliosamente confusa con l’essere, nella doppia accezione che il termine suggerisce: indeterminata, indistinta, ambigua da un lato e mescolata, mista, aggrovigliata dall’altro. È un iletismo panico. Non una patologia, un sentire sofferto ma una fenomenologia poetica del paesaggio, percepito molto intimamente e teneramente, come teneri sono l’indole ed il sorriso dell’artista oggi.

Elena Pontiggia, nella presentazione alla personale dell’artista del 1988 alla Galleria Centofiorini, parla giustamente di paesaggio mentale (lo stesso Baiocco dice:”Quando penso e vedo le cose, le cose le vedo perché le avevo pensate”) che alla mitezza del territorio sostituisce un’ansia psichica propria del pensiero, non delle cose e che si riversa tutta nella zona terrestre del quadro; nell’opera di Dino Baiocco io scopro però maggiormente un sapore dolceamaro, una vaghezza melanconica più che inquieta, uno scambio di dolcezze tra il paesaggio e l’uomo, una tangenza di spiriti, una mescolanza di sensazioni. A perdita di forme e a guadagno di masse.

La questione tattile è molto viva in questo pittore, all’occasione anche scultore – “per divertirmi” dice –: il rapporto fra i corpi, l’aspetto palpabile del ductus, il contatto stretto con la natura, ogni fattore vi rientra ed in questo senso il guizzo, il vigore sono tutti affidati alla tavolozza che spesso, specialmente nelle realizzazioni dal 2000 in poi, infuoca anche i colori freddi, come facevano i fauvisti.

Paesaggi, 40x35 cm, monotipo e intervento pittorico ad olio su carta, 2002

La mano di Baiocco, poliedrica e costantemente in corsa per seguire i dettami del suo sentire estremamente produttivo, è veloce e sempre riconoscente dell’attività di incisore – di cui è bene parlare in una sede autonoma –; tutto il quadro è dato dalla suggestione d’insieme, non si scinde in particolari. È lo stesso paesaggio che si propone ogni volta in stati d’animo difformi, cambia faccia e forse per questo esige differenti medium, come i pastelli ad olio che, morbidi e cremosi, generano superfici dense, a strati sovrapposti e rendono molto bene il tratto, o l’interessante tecnica del monotipo che attraverso il torchio prepara una superficie di colore pressata su cui poi l’artista interviene nuovamente a mano libera, apportando spessore e tocchi di volume.

Un’ossessione quella di Baiocco per la pittura, una possessione che lo pungola e lo invade dall’infanzia, che ha saputo attendere e fare scorta di sé durante gli anni del lavoro per poi esplodere in un’età proficua che sa ancora e meglio come fare la corte al suo paesaggio speciale.